Onde fica a casa do meu amigo?
   Linhas e linhas de um trabalho de Elida Tessler: DOADOR
             
              manoel ricardo de lima

 

 

Quebrar o brinquedo
é mais divertido.
(...)
Quebrar o brinquedo ainda
é mais brincar.
 ( Orides Fontela )


Um
 

Este trabalho, num primeiro momento, ou todo ele, solicita e toma licença para ser também um relato. E se propõe um relato por um motivo simples; o que escolho por e como objeto aqui, me é muito caro, muito próximo: algo do trabalho da artista visual Elida Tessler. Elida Tessler que, antes de mais nada, é bom dizer, é uma amiga e uma vizinha nas formas e sobras do pensar e do fazer, tanto que terminamos por organizar um trabalho juntos, que resultou em livro: Falas Inacabadas – Objetos e um Poema.[i] Nascida em Porto Alegre, 1961, numa família de judeus, professora e pesquisadora do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, e coordenadora – junto com Jailton Moreira (que é também coordenador do projeto Rumos – Itaú Cultural) –  do Torreão, que talvez seja hoje no Brasil o único espaço não-institucional que se dedica e abre lugar à experimentação em arte contemporânea.       

O título deste trabalho, ou desta conversa, Onde fica a casa de meu amigo, é retirado de um título de filme do cineasta iraniano Abbas Kiarostami, nascido em Teerã em 1940, e diretor também de filmes como Gosto de Cereja, Vida e Nada Mais, Close-Up, entre outros. No filme em questão, a personagem protagonista, um menino, anda pela rua a procura de um seu amigo de escola para devolver um caderno de tarefas que ele pegou por engano na sala de aula. Pressupõe: o amigo precisa fazer a lição de casa do caderno já que o professor exige que as lições sejam feitas no mesmo. Não encontrando a casa do amigo, ele mesmo se põe a cumprir a tarefa, entre enfados e delicadezas. Penso, mesmo que rapidamente, que este talvez seja um filme sobre a espera, ao mesmo tempo em que talvez seja um filme sobre a procura, ou talvez sobre o encontro / o desencontro, mas talvez seja apenas e quase somente um filme sobre a infância, sobre o tanto ou o quanto se coleciona de memória e gesto na infância, ou a partir dela.

Assim, tomo emprestado de Kiarostami o título do filme porque é nesse sentido da pergunta – onde fica a casa do meu amigo? – e do que, como pergunta, me aponta o filme, que tenho me debruçado, na medida de todas as possibilidades de distanciamento, sobre o trabalho de Elida Tessler para tentar desvendar ou estabelecer, minimamente, algum pensamento de encontro, de busca, de espera, sobre o quanto ela coleciona de memória e gesto da infância em seus objetos de série e vinca; uma criança que tenta transver o mundo a partir dos objetos que ele mesmo, mundo, impõe. Como no dito de Walter Benjamin: “(...) as crianças formam para si seu mundo de coisas, um pequeno no grande, elas mesmas. Seria preciso ter em mira as normas desse pequeno mundo de coisas (...)[ii]. (E é também no empréstimo do título do filme o para onde tento direcionar um olhar sobre um trabalho de Elida, o Doador).

A imagem a se ter em mira, em se tratando de Elida Tessler, é mais simples ainda: uma criança que ao tomar posse do brinquedo novo, quebra-o em vários pedaços que, inadvertidamente, na quebra, é adaptado transformando-se em vários outros brinquedos, novos brinquedos ajustados a um outro imaginário, entre semiótico e semântico, mas coerente. Os objetos com que Elida costuma trabalhar são objetos assim, quase brinquedos, comuns, retirados e desviados de um seu cotidiano que parece se encaminhar para um às avessas do empobrecimento da experiência e da diluição do fazer, porque ela o enriquece, lhe atribui sentido e acontecimento quando quebra e desloca os objetos e, vagarosamente, busca re-estabelecer a partir de cada um e com cada um desses objetos um outro senso de lugar e tempo, de anotação e registro, de marca e desvelo, ou simplesmente a construção de um novelo entre a dor (tristeza) e a alegria de um rememorar-se na infância, ou de um trazer consigo a infância e, ainda, no conjunto dos trabalhos e na linha acumulativa de cada um deles uma certa teoria da infância, numa prospecção de um certo re-configurar da linguagem inserido no traço mais fino ou rude de seu dia-a-dia. Como sugere Giorgio Agamben em seu Infanzia e Storia, afirmando: 

La teoria dell’infanzia, come originale dimensione storico-transcendetale dell’uomo, acquista il suo senso proprio se la si mette in relazione con le categorie della scienza del linguaggio, in particolare com la distinzione, formulata da Benveniste, fra semiótico e semantico, di cui essa costituisce uno svolgimento coerente. [iii]  

            Assim, reporto-me a uma frase da própria Elida Tessler para confirmar o de onde parto: “tenho um olhar que cai, e escorrega [iv]. E o complemento à frase, pela Elida: 

Ter um olhar que cai, que escorrega, equivale a essa vertigem de ser atingido por algo não procurado, que chega por acaso, que passa pela fresta. Um olhar que cai pode tanto espatifar-se de forma irreversível, espalhando cacos do visível, como esparramar-se de forma macia e homogênea pelo terreno com o qual depara-se. Um olhar que cai, escorrega. Seu conteúdo imaterial derrama-se, misturando-se ao que já está aderido à paisagem, seja ela de que ordem for. Assumir um olhar em queda exige atenção ao detalhe. Ao pequeno. Ao irrisório. Ao mínimo. Ao dispensável. Ao fragmento. Ao resto. À coisa nenhuma. Às sobras de tudo o que foi e poderia nem ter sido. E ao que não foi, que também é sobra, sendo obra do descarte. Lembro de sempre ter gostado, desde a infância, de ficar recolhendo os farelos de pão que caíam sobre a toalha da mesa, seja da própria tábua de cortar o pão, seja dos pratos individuais de cada membro da família. Com este material, criava desenhos que não podia reter, que se desfaziam no momento de retirar as coisas da mesa, de sacudir a toalha, de re-arranjar os objetos no lugar. Meus desenhos choviam para o chão, ou para o cesto de lixo. Lembro também do momento da descoberta de que poderia criar formas mais firmes com o miolo do pão, e com este amálgama matérico, solidificava alguns devaneios até então somente entregues às nuvens.[v]  

E toda uma marca da infância já aparece aí, porque afirma também que desde que se percebe no mundo, ao que se lembra, sabe-se uma criança que precisava de óculos, são muitos os graus da miopia. O mundo sem os óculos de grau era um mundo um tanto impressionista, sem foco, sem cartografia. Esse olhar que cai, e que escorrega, perpassa essa matriz do seu fazer plástico. Primeiro a de atribuir aos objetos do mundo, num movimento contra-industrial, sempre, que foram deslocados por uma simplória perda de função, a quebra do brinquedo – como uma meia feminina que arranca o fio, como um coador de café envelhecido e imprestável para uso, como saquinhos de chá depois de utilizados, como vários e vários fios de metal enferrujados, como toalhas num varal no pátio de um antigo manicômio abandonado, como pingentes que foram caindo de um lustre da sala da casa do avós, como vidrinhos de esmalte (para unha) ressecado e quase retirados da lata de lixo, como objetos doados por amigos que terminem todos com o sufixo dor, entre outros e outros – até serem re-organizados em série, em fila, numa coleção, numa proposta outra de se dar a ver. Segundo, num outro movimento, a coleta, a colheita, quase uma crença, de retirar palavras já postas no mundo e gravá-las em pequenos fetiches simbólicos de sua própria relação com o mundo. Estas palavras vêm de livros ou de nomes soltos na experiência do convívio, e com elas são feitas algumas listas, e mais listas, seriações, justaposições de objeto, de rasura, de linhas tensas: como as das chaves dos seus Claviculários, as das toalhinhas de rosto, coloridas, prendidas num varal (e aqui tanto faz se no pátio de um hospital psiquiátrico ou num lugar institucional como a Pinacoteca do estado de São Paulo)[vi], as dos pregadores de roupa, as dos pratos estendidos sobre uma mesa com uma raspa de toalha em ferrugem, as de uma fita métrica numa linha de horizonte provável a beira-mar.

Penso o tempo inteiro que Elida Tessler está organizando coleções, e aqui, voltando a Benjamin, uma “CRIANÇA DESORDEIRA. Cada pedra que ela encontra, cada flor colhida e cada borboleta capturada já é para ela princípio de uma coleção e tudo o que ela possui, em geral, constitui para ela uma coleção única”,[vii] arquitetando planos e mais planos, furtivos, muitas vezes, do que colecionar e, nunca, em nenhum momento, pensa no para quê colecionar. Como se nesse movimento de dentro da cidade pós-industrial, quase-totalmente-tecnológica, seus objetos preparassem uma volta em torno de si mesmos, rodopiando, e que ela, por sua vez, tentasse propor a eles o olhar para uma imagem que é outra, uma que adere, uma que é sobra e que é também uma poeira, um deambular do assombro, da aparição, como propõe Bataille:  

(...) tristes crostas de poeira invadem sem fim as habitações terrestres e as sujam uniformemente: como se se tratasse de dispor os celeiros e os velhos quartos para a entrada próxima das assombrações, dos fantasmas, das larvas que o odor carunchoso da velha poeira substanta e embriaga. Quando as grossas moças “boas pra fazer tudo” armam-se, cada manhã, de um grande espanador, ou mesmo de um aspirador elétrico, elas não ignoram talvez de todo que contribuem tanto quanto os sábios mais positivos para afastar os fantasmas malfazejos que a limpeza e a lógica enojam. Um dia ou outro, é verdade, a poeira, posto que ela persiste, começará provavelmente a ganhar das serventes, invadindo imensos escombros de construções abandonadas, docas desertas: e nessa longínqua época, nada subsistirá que salve dos terrores noturnos, pela falta dos quais nos tornamos tão grandes contadores. 

Ao mesmo tempo, e isto fica claro e posto, que Elida precisa mesmo do que cada objeto carrega em seu próprio nome. Porque é no nome, no peso e na leveza do nome, na palavra e suas significações e desdobramentos, que ela sustenta sua própria ingerência de controle temporal sobre esses objetos. Elida quer propor a imposição natural do tempo, a impropriedade desajustada do tempo, a passagem do tempo, nela mesmo, nele mesmo, sem mais, sem menos, sem tanto ou quase, sem isso ou aquilo. Como no trabalho que montou no Centro Cultural Dragão do Mar, em Fortaleza, agosto de 2003: uma linha de palha de aço, com mais ou menos uns vinte centímetros de largura, a uma altura entre o peito e o olho, por duas salas contíguas, grandes; depois de molhar a linha de palha de aço com água, uma outra água, desta vez amarelecida, que escorre, pinta as paredes da sala com linhas de ferrugem, até o chão, num efeito de acasos, de desenhos aleatórios (trajetórias gráficas do acaso), soltos, livres, quase justos, linhas de possibilidade, de um certo devir.[viii] O título deste trabalho é uma frase retirada de um conto de Ítalo Calvino, um autor precioso para Elida Tessler, o segundo conto de seu livro Marcovaldo ou as estações na cidade: Férias num banco de praça. O trabalho chama “Fundo de Rumor Mais Macio que o Silêncio”.

 

Dois 

            É partindo disso que desloco um trabalho de Elida Tessler para tomar como centro mesmo dessa mínima reflexão, dessa procura, do onde fica a casa de meu amigo. O trabalho é um que chama Doador, que foi montado na II Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (1999), composto de um longo corredor com cerca de 270 objetos doados a Elida por amigos e conhecidos, todos terminados pelo sufixo DOR. Estes doadores, digamos assim, receberam uma solicitação, um pedido, um encontro, em carta, para doarem o que tivessem em casa e não precisassem mais, ou até precisassem, mas que pudessem doar, e que terminassem com o sufixo DOR: apagador, computador, espanador, moedor, ciscador, secador, colecionador etc, não importando em nenhum momento se eles se repetiriam na montagem do trabalho. Estes objetos foram dependurados nas paredes laterais de um corredor, com porta, de um lado e do outro, e constavam também, assim como toda a idéia eixo do trabalho de Elida, com um princípio de série, de coleção particular, de obssessão pessoal em arquivar um fiapo de vida, que seja, que possa ainda retomar a criança, o sorriso, a alegria e dar algum sentido de vínculo, ainda, a um estar no mundo.

Elida mesmo diz algo desse trabalho na entrevista recente para a revista OROBORO, em dossiê já citado aqui, anteriormente, e ao mesmo tempo remete a algo que já me fiei, o do quanto o seu cotidiano, o seu dia-a-dia mais simplório, é incorporado a cada trabalho, a cada gesto para um trabalho: 

Estabelecer meus interlocutores por uma agenda de endereços constitui-se como uma nova regra, que só foi rompida quando uma espécie de corrente incontrolável foi tomando forma, fazendo com que eu recebesse, não somente os objetos, mas também cartas e e-mails declarando: “Elida, eu tenho uma coisa para te dar...”. Pode haver coisa melhor do que isso? Finalmente, decidi adotar a forma de um corredor (claro, o sufixo dor presente na palavra...), mas não qualquer um: as medidas e os aspectos formais são os mesmos do corredor que sempre ligou a porta de entrada do apartamento de meu avô ao da porta de nosso apartamento. Mesmo prédio. Mesmo andar. Percurso cotidiano. Hoje eu moro, com minha família, nos dois apartamentos, e o corredor foi absorvido como espaço interno, de passagem. 

É importante dizer também de uma proposição que alarga e amplia todo este trabalho de Elida, o Doador, que vem de um outro projeto seu, ininterrupto, intitulado Falas Inacabadas. E aqui, tomo emprestado o que Blanchot diz da obra de Marcel Proust: “a obra de Proust é uma obra acabada-inacabada[ix]. Sem nenhum caráter de comparação, apenas de utilização da frase, do dito de Blanchot sobre Proust: a obra de Elida, a meu ver, é um sempre um trabalho acabado-inacabado, é sempre um vir-a-ser, por causa de seus afetos, suas afecções, seus motivos interiores. No dito de Deleuze:           

Os afetos são devires: ora eles nos enfraquecem, quando diminuem nossa potência de agir e decompõem nossas relações  (tristeza), ora nos tornam mais fortes, quando aumentam nossa potência e nos fazem entrar em um indivíduo mais vasto ou superior (alegria).[x] 

            Este trabalho, pois, as Falas Inacabadas, estas afecções, é um compósito de objetos em desuso, o fim do uso dos utensílios, o fim dos utensílios de uso, para parodiar o João Cabral de Os três mal amados, livro de 1943[xi]. Elida espalha por onde pode, e consegue, ou deseja e pede, estes objetos. São vasilhames cheios de água com fios de ferro em estado de decomposição, são saquinhos de chá já usados, palha de aço, coadores de café, um bata sua de quando criança com uma marca de ferro de passar, panos amarelecidos, pregos, tachas e mais uma outra leva de objetos, todos em estado de ferrugem, de envelhecimento. Tudo atravessado por um certo estado natural do tempo, se é que há um estado natural ao tempo. Cito um trecho do poema que consta de meu livro com Elida Tessler, que diz desses trabalhos:  

                                               (...)
                                              
objetos espalhados

                                               :

                                               vidro cor chão teima pano ferramenta cisma
                                               garrafas vilipêndio porta dor laços sépia arames
                                               fio alma janela silêncio água penumbra acidez
                                               pó ferrugem algodão corpo sacos mesa fim aço
                                               denúncia livros ferro luz paredes pregos silício
                                               e                                              

etc 

                                               Desligamento que desaba calmo sob o teto

                                               Da chuva mansa e do sol um vácuo feito morrer [xii] 

E aqui, talvez, a partir desses alguns exemplos do trabalho plástico de Elida, resida uma das questões que mais me interessa e me interroga no que trata da arte contemporânea: o de que um trabalho parece carecer, ou procura carecer, ou carece de fato, cada vez mais, de um cerceamento provocado em seu entorno por um texto explicativo ou justificativo que é, invariavelmente, uma carga de discurso unívoco, unidirecional e autoritário. Este discurso, no caso de Elida, poderia estar no próprio contar dela sobre o trabalho, numa precisão dela em estar acompanhando os trabalhos, como se dividisse cada um deles em dois: um, quando ela está por perto, dizendo deles, o que puder dizer deles com suas marcas de memória e ajuntamento, acúmulo e excesso, mas num dizer que prima também por um silêncio, por pausas, por brechas, desvãos, e por um sem medida de delicadeza; e dois, um outro, que se distancia dela a partir de um seu abandono, de sua ausência, de um não estar por perto, um fim dessa fala que estava junto do trabalho, para aí sim, e apenas, fazer o trabalho ficar deixado com os espectadores, os quaisquer, sem a presença da artista.

O Doador, desta forma, a meu ver, é um dos trabalhos mais radicais de Elida e um dos mais interessantes por tudo o que ele consegue provocar. Ao mesmo tempo, que, creio, passa a tentar deslocar a questão que aponto no parágrafo acima. Se pensarmos, primeiro, no onde ele foi montado: uma bienal, do Mercosul, num entre de vários outros trabalhos com os mais variados elementos e dos mais variados artistas de vários lugares diferentes. Depois, na forma como ele foi montado, que imediatamente apontaria sim para a criação de um discurso da experiência corpórea, da construção de uma casa infinitamente pessoal para alojar os objetos solicitados a cada uma das pessoas, no caso, o corredor – como no dito de Joubert, citado por Blanchot: “As minhas idéias! O que me custa é construir a casa para as alojar.”[xiii] –, mas que, vagarosamente, depois de posto e montado é um trabalho que, sozinho, sugere apontar também para uma coleção particular, outra, de qualquer um que passe por ali. Antes, por deixar ver uma variedade de objetos pendurados no corredor e, depois, por uma proximidade de uma percepção do hábito, da rotina, de um cotidiano entre simples e precário ou sofisticado de um estar em casa, do que cada um consegue retirar de cada um dos objetos ou do que algum dos objetos dependurados possa vir a sugerir ao espectador.

O trabalho também consiste numa doação e, principalmente, numa crença na possibilidade de provocar um encontro:     

A idéia do trabalho DOADOR veio como forma de compartilhar um fazer: eu não faria o trabalho sozinha. Para construir o que eu pretendia montar na II Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (1999) precisei contar com a participação de 270 pessoas, que atenderam a minha carta a elas dirigida com o pedido de doação. Quando recebi o convite para participar do evento, remeti a carta para todos aqueles que constavam em minha agenda naquele momento.[xiv] 

            Além de deixar claro aí, nesta passagem de fala, esta marca do onde fica a casa do meu amigo?, tudo no trabalho da Elida – incluindo aí as suas falas sobre o seu trabalho, que também fazem parte dele – remete a esta idéia de coleção, de série. Desde as cartas que escreveu e enviou (cartas particulares, diferentes, a cada um, de fato, indivíduo, de sua estima, com o desejo de que participasse com um objeto doado; um convite pessoal, intransferível), à catalogação dos endereços na agenda, ao nome dos amigos, aos amigos, a recepção aos objetos até a tentativa de arrumá-los, de organizá-los, de deixá-los tomar também um senso de acaso,  de gesto não previsto, e usar todos os objetos que chegaram mesmo se repetidos. Como jogá-los pra cima, no corredor, e que eles, na disposição da queda fossem, aleatoriamente, pregando-se sozinhos às paredes laterais.

Penso, nesse momento, em alguns do livros de João Cabral de Melo Neto, uma outra vez, e que, rapidamente, é possível tomar como exemplo aqui: Educação pela Pedra, de 1961, ou Serial, de 19XX; livros que impõem esta linha de seqüências, de imagens, na construção do projeto à finalização, como livros. Como os poemas O mar e o Canavial e O Canavial e o Mar e Coisas de Cabeceira, Recife e Coisas de Cabeceira, Sevilha, de Educação pela Pedra: um jogo em listar, recortar e seriar, estabelecer uma catalogação: o que de um se sabe e se morre do outro, o que do outro se morre e se sabe do um, o que do um se aprende e se ensina ao outro, o que do outro se ensina e se aprende ao um. Penso também no que diz Flora Süssekind, em ensaio sobre a série[xv], na obra de Borges, partindo da indicação do princípio serial motivada por Foucault em As Palavras e As Coisas, quando aponta que seriar pode estar dentro de “uma aproximação do que não concorda entre si”, de “um sistema de conflitos e elipses” ou, já motivada por Beatriz Sarlo, de A Writer on The Edge, uma “infinidade espacial num espaço não infinito”, uma “divisão infinita do tempo num determinado lapso de tempo”. Como o que Sarlo diz de Funes, El Memorioso: “um apontar para a inutilidade da sua intolerável precisão, do seu catálogo mental de todas as imagens da recordação”.

O Doador passa a ser visto, aqui, como uma tentativa de construir com e para estes objetos algum sentido, mínimo que seja, ou fosse, de duração: neste arquivar, listar, rememorar e dar a ver. Leve o tempo que levar, perca-se o tempo que se perder na elaboração. Um jeito com o trabalho que, num certo vetor, passa a depender de muitas pessoas para acontecer, no caso deste, obra do acaso, e do gesto esticado até um tanto de limite, numa cercadura delicada de 270 pessoas.

Para concluir, reproduzo e refaço um tanto o que disse acerca do trabalho de Elida em texto para a revista OROBORO: Bergson[xvi] disse que os seres e as coisas não são senão duração, e que a duração é aquilo que há de mais íntimo em cada ser, em cada coisa. E talvez possamos, a partir do trabalho da Elida, pensar uma outra pergunta: como perdemos o tempo? Elida parece querer criar o sentido de uma fratura no tempo. De uma busca incansável, mas muito em silêncio, de um específico, do que transita de um imediato agora para um imediato seguinte. São as nossas incertezas nesse cotidiano, na vida mesmo, nesses desmesurados estados de abandono que parecem dispostos ali, dentro do corredor branco, sem cor, objetos pendurados, sem donos, coisas deixadas ao léu, mas que aparecem dispostos também num acordo atávico de mãos, numa precisão de ainda querer saber onde fica a casa do meu amigo, numa confiança, numa crença: uma recolha de entres. Como uma folha de panurgo que passa a propor uma escrita tão sutil que nada se vê escrito nela.

 


Bibliografia

 

AGAMBEN, Giorgio. Infanzia e Storia – Distruzione dell’esperienza e origine della storia.

Einaudi: Torino, 2001.

BENJAMIN, Walter. Rua de Mão Única. São Paulo: Brasiliense, 1987.

BERGSON, Henri. Matéria e Memória. Ensaio Sobre a Relação do Corpo com Espírito. São

Paulo: Martins Fontes, 1990.

______________. O Pensamento e o Movente, in: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

BLANCHOT, Maurice. O Livro Por Vir. 13 ed. Lisboa: Relógio D’água, 1984. 

DELEUZE, Gilles. Diálogos. São Paulo: Escuta, 1998.

_______________. Diferença e Repetição. Rio de Janeiro: Graal, 1988.  

LIMA, Manoel Ricardo de e TESSLER, Elida. Falas Inacabadas – objetos e um poema. Porto

Alegre: Tomo Editorial, 2000.

NETO, João Cabral de Melo. Obras Completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,

SUSSEKIND, Flora. A voz e a série. Rio de Janeiro / Minas Gerais: 7Letras / UFMG, 1998. 

Revista de poesia e arte OROBORO, editada por Ricardo Corona e Eliana Borges. Curitiba: Ed.

Medusa. n. 2, 2004.

 

Filme: Onde fica a casa de meu amigo, Abbas Kiarostami, 1999.

Site: www.elidatessler.com.br


 

[i] Tessler, Elida e Lima, Manoel Ricardo de. Falas Inacabadas – Objetos e um Poema. Porto Alegre: Tomo Editorial, 2000. 
[ii] BENJAMIN, Walter. Rua de Mão Única. São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 19.
[iii] AGAMBEN, Giorgio. Infanzia e Storia – Distruzione dell’esperienza e origine della storia. Einaudi: Torino, 2001. (p. 52).
[iv] Esta frase foi usada também por mim como título ao dossiê que preparei, recentemente, sobre o trabalho de Elida Tessler para a revista paranaense de poesia e arte OROBORO, editada por Ricardo Corona e Eliana Borges. Curitiba: Ed. Medusa. n. 2, 2004.
[v] Idem.
[vi] Este trabalho – o das toalhas coloridas com palavras bordadas nelas – foi exposto nesses dois lugares citados. O hospital psiquiátrico em questão é o Hospital São Pedro, em Porto Alegre, RS.
[vii] BENJAMIN, Walter. Rua de Mão Única. São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 39.
[viii] Este mesmo trabalho foi montado em maio de 2004 no Paço das Artes, da Universidade de São Paulo, USP.
[ix] BLANCHOT, Maurice. O Livro Por Vir. 13 ed. Lisboa: Relógio D’água, 1984. p. 31.
[x] DELEUZE, Gilles. Diálogos. São Paulo: Escuta, 1998. p. 73.
[xi] Neste livro, composto de um só poema em prosa, João Cabral estabelece falas justapostas às personagens João, Raimundo e Joaquim; personagens do poema Quadrilha de Carlos Drummond de Andrade.
[xii] LIMA, Manoel Ricardo de e TESSLER, Elida. Falas Inacabadas – objetos e um poema. Porto Alegre: Tomo Editorial, 2000.
[xiii] BLANCHOT, Maurice. O Livro Por Vir. 13 ed. Lisboa: Relógio D’água, 1984. p. 64.
[xiv] Entrevista de Elida Tessler. Revista de poesia e arte OROBORO, editada por Ricardo Corona e Eliana Borges. Curitiba: Ed. Medusa. n. 2, 2004.
[xv] SUSSEKIND, Flora. A voz e a série. Rio de Janeiro / Minas Gerais: 7Letras / UFMG, 1998. 
[xvi] BERGSON, Henry. O Pensamento e o Movente, in: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

 

 

 

 

Manoel Ricardo de Lima, nascido no Piauí, o poeta e ensaísta vive atualmente em Florianópolis, depois de ter vivido muitos anos em Fortaleza, cidade com a qual ainda mantém vínculos afetivos e culturais. É autor de dois livros de poemas, ambos publicados em 2000 (Embrulho e Falas Inacabadas - objetos e um poema, este em colaboração com a artista plástica gaúcha Elida Tessler), um de ensaios – Entre Percurso e Vanguarda: Alguma Poesia de Paulo Leminski, fruto de sua dissertação de mestrado – e um, As Mãos (2003), que, à falta de melhor “classificação”, pode ser lido como prosa.

 

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