O feminino na "crítica moral" de Henrik Ibsen:
    Quando despertarmos de entre os mortos
            
                                                                nete benevides

 



 

         Este texto busca analisar a peça “Quando despertarmos de entre os mortos”, do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen, sob o ponto de vista de seu tratamento às personagens femininas.

         Ibsen viveu entre 1828-1906, e sua produção atravessa estilos que vão de um romantismo dito “romantismo social”, evolui para um anti-romântico, atinge uma fase classificada como realista e, finalmente, apropria elementos de simbolismo. Sua obra mantém traços de cada uma dessas tendências. Uma crítica moral da sociedade, porém, perpassa o conjunto de sua produção. É neste sentido que ressalta a construção das personagens femininas de Ibsen.

         Já em “As Colunas da Sociedade”, de 1877, o “rico e prestigiado cônsul Bernick ‘Coluna da Sociedade’, é desmascarado como criminoso, por “uma mulher de coragem” (Mirador: 5928). Uma “Casa de Bonecas” (1879), a primeira peça em que Ibsen obteve sucesso internacional, causou o escândalo da atitude da personagem Nora, anti-convencional ao abandonar seus “deveres de esposa e de mãe” (Ib: 5928). Nora “desiste da felicidade do lar, abandonando marido e filhos, para conquistar  sua independência pessoal” (Idem). Em Espectros, de 1881, a personagem principal é Helene Alving, responsável pela tragédia “porque não quis abandonar o marido por medo das convenções sociais” ( Ib: 5928). A  Enciclopédia Mirador registra que quando bem compreendida, esta é a maior das peças de Ibsen, “tragédia quase grega” (Ib: 59 28). Em Hedda Glaber (1890), há a “destruição do lar, por uma mulher histérica”. (Ib: 5929), não são essas as únicas peças do dramaturgo em que se destacam personagens feminina. São, porém, as  principais, com ênfase para Casa de bonecas, e Hedda Glaber.

         “Quando despertarmos de entre os mortos” (1899)  é uma peça situada para além do contexto daquelas consagradas como as peças principais da obra do autor. Num prefácio em que apresenta este drama, Conde Prozor, o considera como “um epílogo” da série dos chamados dramas íntimos de Ibsen. Entretanto os papéis femininos desta peça são o motor da ação.

         As personagens femininas de “Quando despertarmos de entre os mortos” são a angustiada Irene que enlouquece no choque entre o que o mundo é e o que ele deveria ser – conflito fundamental do drama –; a diaconisa, guardiã de Irene, e a insatisfeita senhora Maja, esposa do Professor Arnold Rubek. Entre Rubek, Irene, e Maja, desenrola-se o conflito entre a realidade de terra e uma realidade do sonho. Maja e Irene são os dois pólos desse drama, conforme verificamos abaixo: [i]

 

Para uma (Irene), a alta montanha, para a outra (Maja), os esplendores da terra: Não se pode ter as duas coisas ao mesmo tempo. E, entretanto, somente a sua reunião corresponderia aos secretos desejos de nossa natureza primitiva. A mulher, ser instintivo, mais perto da natureza, do que o homem, compreende isso e sente-o sempre (...). (Prozor, S.d., grifo meu)

 

         Este texto busca centrar-se numa compreensão das personagens femininas, especialmente em Irene - que se torna principal pelo fato de nela o conflito ser extremado e insolúvel, resolvendo-se apenas na morte. Isto não significa, porém apartar completamente Rubek do universo analisado, como se fosse possível ler a peça exclusivamente a partir de suas mulheres. Ao contrário, a análise não pretende perder de vista o caráter relacional dos personagens, o que faz com que Rubek constitua-se na relação, com Irene e com Maja e vice - versa (além de Ulfheim[ii]). No entanto, o foco da análise é sobre as mulheres, e a citação acima indica razões para isto – ser instintivo, mais perto da natureza que o homem....

         A ação da peça “Quando despertarmos de entre os mortos”, passa-se na Noruega, às margens de um Fiorde, depois em torno de um sanatório de montanha e, finalmente, sobre os planaltos elevados.

         Esses três momentos são significativos do ponto de vista do simbolismo contido na peça. Simplificadamente se poderia dizer que a ação do fiorde remete ao aspecto terreno do drama; a dos planaltos elevados à um aspecto de espiritualidade ou elevação; a parte que transcorre no sanatório, uma mediação entre esses dois planos.

         O primeiro ato inicia-se numa estação balneária, onde a Senhora Maja e seu esposo Professor Arnold Rubek, escultor célebre, acabam de almoçar. Há uma ausência de comunicação entre os dois, pois a acomodação burguesa não os deixou felizes. Ao serem cumprimentados pelo Inspetor, percebem à distância, a presença de certa senhora, sempre acompanhada por uma diaconisa. Rubek, nostálgico, impressiona-se com as informações passadas pelo Inspetor a respeito dessa senhora. Quando o informante apresenta-os à Ulfheim, Maja sente-se seduzida pelo caçador, valente e selvagem, que a leva, com a aprovação de Rubek, para que veja seus cães alimentare-se.

         A sós, Arnold aproxima-se da estrangeira e a reconhece como Irene, sua eterna e única modelo de criação. Estabelece-se uma relação de cobranças, ressentimentos e fantasias. Entre a ficção e a realidade, Irene lhe conta que partiu porque sentiu-se fraudada como mulher, ao ser usada, somente como modelo de criação para Rubek. Para preencher seu vazio, se expôs em quadros vivos, num café-concerto. Ao prosseguir nesse caminho, debilitou-se e adoeceu. Hoje vive acompanhada pela diaconisa. Rubek, platônico, tenta reaver a relação do passado. Nesse instante, são interrompidos por Maja, que modificada pelas idéias de Ulfheim, deseja modificar seus planos de viagem começando por aventurar-se pelas montanhas na companhia do caçador. Rubek concorda que Maja se vá, pois deseja reatar com Irene que, embora ressentida com Rubek, concorda em encontrá-lo na charneca.

No segundo ato, Rubek encontra-se na charneca e é abordado por Maja que lhe comunica que irá à uma caçada com Ulfheim. Rubek lhe revela sua história com Irene e Maja lhe propõe que traga Irene, para casa deles, que os três vivam sob o mesmo teto, porém em espaços distintos, para que assim ela possa torna-se livre, como condição, para que Rubek e Irene se reconciliem. Maja percebe Irene, ao longe, e sugere à Rubek que vá ao seu encontro.

Um diante do outro, Irene e Rubek falam de suas tristezas e embora Rubek insista em trazê-lo para perto de si, Irene se nega, pois já não enxerga nenhuma possibilidade para os dois.

Enquanto isso, Maja e Ulfheim seguem para a montanha.

No terceiro ato, e ainda na montanha, Maja tenta desprender-se do sedutor Ulfheim que a amedronta com forma de dominação. Maja obedece-lhe, depois de tentar resistir em vão. Ao perceberem que o nevoeiro se aproximava, ela decide descer de volta ao hotel. Surgem, inesperadamente, Irene e Rubek. Ulfheim informa que o caminho seguido pelos quatros, pode conduzir à morte e que a tormenta e o vendaval se aproximam. Irene se apavora. Maja pede a Ulfheim que a ajude a descer e esse explica à Rubek e a Irene que se refugiem numa choupana e aguardem que a tormenta passa e assim ele possa retornar com homens e cordas. Carregando Maja nos braços, Ulfheim despede-se e os dois partem. Irene, em sua loucura, acredita que, homens virão, mas não para ajudá-la e que a diaconisa virá também nessa perseguição. Rubek tenta protege-la, porém Irene revela a presença de um estilete, até então escondido no seu corpo, primeiro destinado a Rubek e que poderá lhe servir, para dar fim à sua própria vida. Numa última tentativa, Rubek implora uma nova chance, sem sucesso. Para eles, não há mais nenhuma possibilidade. De mãos dadas, decidem atravessar o nevoeiro, são arrastados pelo alude e encontram a morte. Surge a diaconisa que percebendo o quadro apresentado, faz o sinal-da-cruz, ao tempo em que se ouve, ao longe, o canto alegre de Maja.

Irene era uma bela moça que se apaixonara por Arnold Rubek, um escultor em busca da sua grande obra. Ela representa, para ele, o ideal da virgem imaculada, a que desconhece a vida terrena, despida de qualquer mácula. Para o escultor, a idéia da Ressurreição (sua obra) deveria conter, na sua essência, o triunfo da alma sobre a carne. Dessa forma, Irene passou a ser unicamente sua modelo e Rubek acabou perdendo o limite entre o homem e o artista, por não considerar a natureza de sua mulher. Irene sentiu-se usada por Arnold, escravo da arte. Percebeu que, a seu lado, nunca teria uma vida de felicidade conjugal (real) e parte deixando Rubek (o amor) e a obra “Dia da Ressurreição” associada por ela a um filho. Nesse estado de alma, percorre o lado escuro da vida, tentando preencher seu vazio de mulher preterida. A beleza que antes encantara Rubek é revelada ao público de café-concerto, onde Irene é exibida em quadros vivos. Conheceu outros homens, viajou por muitos países, mas seu espírito não descansou; ao contrário, foi adoecendo e seu corpo entristecendo. Enlouquece. Uma fantasia homicida determina sua internação.

No reencontro com Rubek, Irene encontra-se vigiada por uma guardiã, a diaconisa, e completamente delirante. Ele está casado com Maja, uma mulher insatisfeita com seu casamento e seduzida pelo caçador Ulfheim, um homem visceral, voluptuoso e grosseiro (oposto a Rubek).

Como Irene e Rubek, Maja e Ulfheim representam almas gêmeas. Enquanto os primeiros idealizaram amor e arte, maja e o caçador vão em busca do movimento da vida terrena, do prazer da vida. Os diálogos seguintes ilustram esse paralelo entre esses dois pares:

 

Rubek (continuando)

Lembras-te de tua resposta, quando te propus que me acompanhasses para um país distante?

Irene

Levantei três dedos para o ar e prometi seguir-te até o fim do mundo e até o fim da vida... E prometi servir-te em tudo.

Rubek

Como modelo para minha obra...

Irene

...em toda a minha nudez...

Rubek (comovido)

E tu me serviste realmente, Irene... com uma alegria... um contentamento sem reservas.

Irene

Com todo o sangue de minha mocidade” (Ibsen:53)

 

Maja e Ulfheim, no outro extremo:

 

“(A diaconisa saí do hotel, levando leite e pão numa bandeja que coloca em cima de uma mesa em frente ao pavilhão, onde entra em seguida).

Ulfheim  (rindo sarcasticamente).

E é com isso que se pretende alimentar homens!

Leite morno e pão mole.

Há! Deveria ver meus companheiros comerem.

Quer?

Maja  (sorri para o marido – Rubek- e levanta-se)

Com muito prazer.

Ulfheim ( levantando-se também)

A senhora, sim é uma mulher admirável. Venha comigo. Vai vê-los engolir ossos sangrentos.

Vomita-los e tornar a engoli-los, outra vez.

Só de ver é uma festa. Venha, vou mostrar-lhe isso.

E tornaremos a falar na viagem à montanha” (Ibsen: 46-47)

 

Porém, à parte, a polaridade na condição existencial dos casais, ressalta a diferenciação do ser mulher, seu caráter dependente, quase absolutamente condicionado pela existência do homem. Enfrentando ao perceber-se vivendo na ficção, modelo plástico perfeito para Rubek, Irene rejeitou aquele modo de vida. Da mesma forma que um dia consentiu em segui-lo ao estrangeiro, em seus sonhos de moça. Decide abandoná-lo fugindo daquele “atelier”, onde sentiu-se vítima do egoísmo do artista Rubek.

Como atitude de auto-punição, Irene passa a buscar a lado contrário de sua história. A beleza já não lhe importa, pois foi ela que inspirou Rubek e o que o fez desejá-la como modelo. Agora exibindo seu corpo aos olhos alheios, ela destrói seus sonhos e quebrou o encanto da intimidade física. Exibindo-se “de verdade”, ele pesa poder se esquecer da modelo. Acontece que a cada exposição, Irene vai costurado uma imensa colcha de desilusões. Por isso adoece porque desce às trevas do desespero, e, não mais consegue retornar à “vida terrena”. A personagem da diaconisa (que a vigia) desenvolve-se, justamente, como um alter mórbido, sua face escura, presente como signo dessa escuridão. A presença da diaconisa impede Irene de dar qualquer passo à frete. Ela existe para que Irene nunca esqueça de que é louca; ela é o acervo de ressentimento que Irene traz em si, a sua sombra.

Por outro lado, na estrutura da peça, Maja, sensual amante dos prazeres da terra, vem a ser o contraponto de Irene. Verdadeira filha do mundo terreno, Maja casara-se com o escultor Rubek mas para ela pouco importava a arte. O casal tinha uma boa condição de bem-estar material, porém faltava a Maja o sonho.

Irene foge de Rubek, ao concluir o equívoco da sua relação com o escultor, porém carrega dentro de si as mágoas que a fazem adoecer. Maja, ao perceber-se aprisionada numa relação vazia sente-se atordoada e descontente. Rejeita a máscara de esposa feliz e permite-se seduzir pelo caçador Ulfheim. Todo o seu instinto de ser vivo a impulsiona para aventurar-se com o caçador, contraste absoluto de Rubek.

Interessante é que, da mesma forma que Irene, apaixonada, seguiu Rubek ao estrangeiro quando este buscava sua obra prima, Maja segue Ulfheim buscando através dos seus modos e posições, um farol para sua liberdade pessoal, como podemos observar no diálogo que se segue:

 

Ulfheim

Será possível que nos separaremos... nós dois?

Acha possível?

Maja

Que eu saiba, não me prendeu por nenhum laço...

Ulfheim

Tenho um castelo para oferecer-lhe... (Ibsen: 98-99)

 

Maja está farta de castelos, obras de arte e aprisionamento, pois os tinha com Rubek. Agora, aventura-se em busca do seu oposto, procurando no outro a si própria. Não é Ulfheim ser humano também frágil, o objetivo da busca de Maja. Ele é o meio que Maja encontra para iniciar sua libertação.

Em suma, a seu modo Maja diz, na sua linguagem, as mesmas coisas que diz Irene na sua. As resoluções dela é que são outras, pois:

 

“Seus lábios não tocaram ainda no cálice da vida, que Irene esvaziou até às fezes. Esse cálice tenta-a, portanto, embora mesmo não contenha mais que um vinhozinho ordinário com o que Ulfheim, o rude caçador de ursos lhe oferece”. (Cf. Prozor, S. d.)

 

O trágico final da peça, em que o conflito do par Rubek/Irene revela-se insolúvel (resolve-se na morte) é simultaneamente o indicador da vitória do “mundo com ele é” sobre os desejos utópicos do casal morto na neve. Permaneceram vivos Maja e Ulfheim, partidários da vida como ela se apresenta.

Especificamente quanto a Irene, um aprisionamento existencial perdura até o limite da morte, aprisionada no alude. É uma condição que se revela em signos de sua existência de mulher, da submissão à camisola. A cena da morte no alude desenrola-se assim:

 

Ulfheim (põe-se a descer e gritar aos outros)

Está dito! Esperem na choupana que eu mandarei homens com cordas buscá-los:

Ulfheim (carregando Maja nos braços, desce rapidamente, mas com precaução)

Irene (fixa um momento em Rubek os olhos apavorados)

Ouviste Arnold? Homens virão buscar-me!

Virão muitos.

Rubek

Calma, Irene

Irene  (com terror crescente)

E a mulher de preto... (a diaconisa) também virá. Porque com certeza ela acha que eu estive ausente muito tempo. Ela me agarrará, Arnold.

Ela me vestirá a camisola. Sim, ela a tem consigo, na mala. Eu a vi...” (Ibsen: 102)

 

Homens deveriam salvar Irene, mais uma vez impotente. Mas, do outro lado, a camisola (a máscara, a armadura que aprisiona) a espera com a diaconisa, símbolo de sua importância diante da vida. Há um caráter tipicamente feminino na condição existencial de Irene, sob o foco da crítica de Ibsen.

Irene é uma mulher sem mácula, modelo através do qual o artista (Rubek) pretende esculpir “A Ressurreição”, uma espécie de obra representativa de uma redenção dos males terrenos. Esta Irene á a primeira das duas faces da personagem: depois, ela se degradará em mulher sem alma, estrangeira, recalcada, louca, a mulher que morre para a vida.

Nesse segundo momento, ela é a negação de todos os atributos positivos do estereótipo feminino, especialmente em relação à época em que a obra é escrita. Mulher sem alma quando, pelo menos para a sensibilidade romântica, a alma é essencialmente feminina. A estrangeira, quando a mulher é doméstica, por excelência. A recalcada, quando a espontaneidade é predominantemente feminina. Enlouquece, como mulher que morre para a vida quando teria por tarefa continuar a vida além de si: procriar.

No primeiro momento, Rubek que a tomou como modelo da escultura da pureza, quer situá-la além, ou acima do corpo. A seguir a tentativa frustrada de Irene para libertar-se de condição de modelo de uma arte idealizada, acaba por impossibilitar sua vida. E isto ocorre porque, fora daquela idealização, só há uma afirmação exacerbada do corpo, dos prazeres, da terra, à qual ela não poderá se adequar. Sua tentativa resulta em loucura.

A esse retrato de mulher traçado por Ibsen, pode se associar o que Michelet, também em fins do século XIX, registrou sobre comportamentos atribuídos à mulher pela ficção da “natureza feminina”:

 

“A mais pura, a mais virtuosa, não deixa de ter um germe de loucura no sangue, que mais cedo ou mais tarde se trairá” (Michelet: 334)

 

Essa referencia ao sangue, signo do corpo que foge ao controle do “espírito”, guarda relação com o sangue menstrual, que, supostamente, “leva as mulheres à violência – A loucura é associada à menstruação” (Ib: 334).

O corpo que causa escândalo, na idade média relatada por Michelet encontra ressonância no conflito que funda o drama de Ibsen: o mundo tal como se apresenta, e o que ele “deveria ser”, para Rubek/ Irene, traz a analogia como conflito entre o próprio corpo – a vida terrena, seus prazeres - e o espírito, que pretende se elevar além da “carne”.

É um conflito entre o corpo e sua negação, o corpo e o espírito posto em pólos extremos. Não surpreende que, com isto, a crítica moral da sociedade, em Ibsen, traga algo de pessimista:

 

“(...) nenhum homem, jamais estará livre da responsabilidade pela sociedade à qual pertence, ou isento de uma parcela de sua culpa.”

 

Por fim, a culpa, na citação pressupõe uma sociedade defeituosa, talvez má. Mas isto á atributo dos homens (do gênero masculino). A mulher, no drama do Ibsen, ou no século XIX, é um outro, um duplo negativo do homem, que necessita da positividade do pólo masculino para se construir como pessoa. Assim, Maja encontra em Ulfheim o homem que a resgata da negação da vida por Rubek e Irene reencontrando Rubek cumpre finalmente a “Ressurreição” que ele idealizara conforme observamos no diálogo entre as personagens:
 

Rubek

Mas e então!... Somos livres. E temos ainda tempo para a vida, Irene.

Irene ( com um olhar pesado de tristeza)

Desejo de viver morrer em mim, Arnold. Eis-me ressuscitada. Busco-te. Encontro-te...E percebo então que tu e a vida..., vocês nada mais são que cadáveres no sepulcro... como eu mesma o fui.

Rubek

Enganas-te. A vida ferve e fermenta em nós, e em torno de nós, como outrora!

Irene (sorri e meneia a cabeça)

Tua jovem esposa ressuscitada vê a vida inteira estendida num leito de luxo.

Rubek (enlaçando-a violentamente)

Pois bem! Queres que de uma só vez vivamos a vida até o fundo... antes de voltarmos aos nossos túmulos? (Ibsen: 105)

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Enciclopédia Mirador, Vol. 11. pp. 5928-5929

IBSEN, J. Henrik. Quando despertarmos de entre os mortos. Trad: Vidal de Oliveira. Rio de Janeiro: Globo, 1985.

MICHELET, Jules. A mulher. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

PROZOR, Conde. “Quando despertarmos de entre os mortos: prefácio”. In: Ibsen: seis dramas. Col. Universidade de Bolso. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d. pp. 397-405.  


 

[i] A diaconisa, terceira personagem feminina, pode ser excluída de uma topologia que associe Maja à afirmação da vida terrena e Irene à “alta montanha”, já que essa guardiã de Irene pode ser tomada como um seu duplo, espécie de “consciência mórbida” de Irene.

[ii] Ulfheim, a segunda personagem masculina, opõe-se a Rubek, no sentido de que caracteriza-se como pertencente a um mundo instintivo, à animalidade, à visceralidade. É um caçador, forte, grosseiro, transgressor das normas. Em suma, é plenamente “terreno” enquanto Rubek é um “poeta”.

 

 

 

Nete Benevides é mestra em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia, arte-educadora e diretora teatral. Peças encenadas: "Os Dragões da China" (Teatro Martim Gonçalves, Salvador-BA, 1997), "Tamatião Fumega, o Anacoreta" (Teatro Expresso Baiano, Salvador-BA, 1995), "Sob o Olhar do Cordeiro" (Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA), entre outras.

 

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