O olhar
                                              como sujeito

                                                                              nete benevides

 

 

Uma releitura dos textos: “Ao encontro do mundo lá fora” e
“A arte do espectador: contexto de uma formação”. In “A Pedagogia do Espectador”,
de Flávio Desgranges. São Paulo: Hucitec, 2003. pp.13 - 43.

 

            Em visita a uma exposição permanente no Mussé D’Orsay, em Paris, Flávio Desgranges é levado a refletir sobre o sentido da recepção estética. Num primeiro momento, ele observa que o entardecer da cidade, “tendo como pano de fundo um céu azul cravejado por nuvens esparsas, recortado pelos pequenos prédios parisienses”(p.13) e revelado por uma determinada janela do museu arrebatara, além da sua curiosidade também a de outros visitantes, que por muito tempo permaneceram envolvidos por uma relação mágica entre eles e a paisagem que vinha de fora. Nessas circunstâncias o foco de interesse fora deslocado dos renomados quadros de Gauguin, Cézanne, Van Gogh e Seurat para um universo de um “novo mundo de sensações”. 

            Apenas um ano depois Desgranges retorna ao mesmo local e diante das mesmas circunstâncias e da mesma janela constata que “os visitantes passavam pela sala sem o menor interesse”(p.14). Intrigado, ele se pergunta: “Porque aquele entardecer teria sido provocativo e este não?”.

            Este fato o levou a pensar como se estabelece a relação entre o contemplador e a obra de arte e dessa maneira como se estabelece a relação entre o espectador e a obra teatral e qual a importância de se pensar numa pedagogia do espectador. Em verdade ele está falando da relação entre teatro e educação, que visa, também à formação de espectadores em nossos dias. E para isso Desgranges vai tomar as idéias do teatro épico de Bertold Brecht, onde acredita encontrar as bases de uma pedagogia do espectador (o caráter educacional do teatro), considerando ainda a atitude do contemplador em sua relação com sua obra de arte, como define Mikhail Bakhtin e a atitude do historiador no diálogo travado com o passado histórico e a atitude da criança diante do brinquedo, da forma compreendida por Walter Benjamin.

            Para pensar a crise do teatro brasileiro atual Desgranges vai lembrar que já nos anos setenta, Anatol Rosenfeld explicava a comentada crise do teatro nacional destacando a falta de público que provocava o esvaziamento das salas de espetáculo. Para o filosofo alemão, naquela década o teatro perdeu não só espectadores como muitos atores que sucumbiram as vantagens econômicas oferecidas pela televisão, em detrimento da produção artesanal das montagens teatrais, além da chegada do cinema estrangeiro que começava a se estabelecer. Muitos não acreditavam que o teatro ainda fosse capaz de dar conta da complexidade do mundo moderno. Por outro lado, naquele momento o Brasil vivia um momento político onde não havia liberdade de expressão e a cultura nacional hibernava no silêncio da ditadura militar.

Nos anos noventa, o grande problema vai ser o público, mas, as discussões tomaram novo rumo. Apesar da concorrência da televisão e do cinema ainda se manter como critério de análise do mesmo problema, alguns acreditam que em nossos dias o grande vilão que provoca o esvaziamento das salas de espetáculo seja o aumento do preço dos ingressos, em virtude do alto custo das produções, à violência nas grandes cidades, assim como a falta de segurança pública e de estacionamento nos teatros. Tudo isso pode determinar o desinteresse do público que temerosos em sair de casa à noite também não se sentem seduzidos pela maioria dos textos apresentados dentre as montagens teatrais em cartaz.

Essas reflexões, todavia não se referem somente ao Brasil, em todo o mundo ela se faz presente. O teatro, sendo uma arte essencialmente coletiva se vê confrontado com a solidão e o individualismo da modernidade, que não tem conseguido seduzir grandes platéias. Ao contrário, o cinema, a atividade artística mais consumida pelos indivíduos das coletividades solitárias permite que o evento seja apresentado com a presença de poucos ou muitos espectadores. O que também é observado com as locações de fita de vídeo que a pessoa pode assistir, “em segurança” na sua casa. Já o teatro necessita de certa platéia para o espetáculo cresça em prazer coletivo.

Nesse sentido, para se adequar ao novo momento comportamental o teatro vêm reformulando suas produções ao construir espetáculos que contemplam essas individualidades chegando a propor até a ausência do público presente, uma vez que “as peças são encenadas de tal forma que pouco se alteram com a presença do público, parecem indiferentes aos espectadores”, como afirma Desgranges (p.22), lembrando ainda Saez, quando destaca que: “Isolados do mundo, as consciências individuais entram em contato espiritual com profissionais da oferta – oferta de arte, oferta política – com a condição de que esta intimidade não ofereça riscos” (p.23).

Se em todo o mundo houve uma evasão do público e “o teatro não consegue nem exaltar, nem instruir, nem mesmo divertir”, como pontua Peter Brook (p.23), então o “teatro de arte” vai passar a existir como um movimento de resistência e não mais como um movimento de guerra, tal a indiferença a que foi relegado. E no Brasil como a freqüência ao teatro nunca chegou a se definir como um hábito do povo a situação torna-se ainda mais dramática, uma vez que no país não existe uma tradição teatral que perpasse as gerações.

Por outro lado, Desgranges destaca que em conseqüência “da ampla expansão e do predomínio de uma cultura audiovisual estandardizada”, em nossos dias o teatro tem deixado de ser uma experiência artística para se compartilhar para se tornar um produto de mercado a se conquistar, onde o espectador se transformou em “consumidor-alvo”. Nessa sociedade contemporânea, constituída de indivíduos dependentes de imagem e em muitos casos da imagem da sua própria imagem, os ausentes da mídia são rapidamente esquecidos então aparecer torna-se o “critério de qualidade”. Estamos no monopólio da aparência, aqui, o narcisismo dos artistas e o mercantilismo dos empreendimentos teatrais que visam apenas a divulgação e a comercialização de sua mercadoria não levam em conta, essencialmente, a presença e participação do público e esse jogo perde seu grande parceiro, o espectador.

            Então, qual o verdadeiro sentido de ir ao teatro? Qual a importância do espectador nos eventos teatrais? Será que, de alguma maneira, os artistas de teatro levam em conta essa questão quando vão escolher os textos que serão encenados? Para quem esses eventos se destinam? E o público, será que também se pergunta sobre o que vão assistir e o que querem assistir?

            Se o espetáculo se sustenta no jogo estabelecido entre ele próprio e o olhar do observador se faz necessário à reflexão imediata sobre uma possível pedagogia de espectador. E não são campanhas de convencimento, tipo “vá ao teatro”, etc,  que farão o público desejar ir ao teatro. Esse prazer virá, certamente, de uma consciência crítica, da experiência estética, do gosto pela fruição artística. O ponto é a criação de procedimentos específicos que possibilitem o debate estético e este possa seduzir as pessoas determinando a formação de platéias.  

É Brecht quem vem trazer reflexões entre o teatro e a educação quando afirma que “a leitura crítica, a capacidade de compreensão de uma obra de arte, no entanto, pode e precisa ser trabalhada. A capacidade de elaboração estética é uma conquista e não somente um talento natural” (p.31). O poeta e dramaturgo alemão acreditava que todos nós temos algo de artístico dentro de si. O prazer estético, contudo, vai solicitar aprendizado e conhecimento. Por isso, Brecht acreditava que democratizar a arte é transformar o pequeno círculo de iniciados na arte em um grande círculo de iniciados. Somente na relação com os códigos teatrais o espectador vai poder se relacionar com a obra teatral. É sua familiarização com esse universo que vai lhe proporcionar uma recepção possível em articular elos e conexões entre o que é visto e a realidade exterior.

 A possibilidade de conhecer os signos estabelecidos no processo histórico da arte teatral, assim como os mecanismos que as encenações se apropriam, além dos efeitos que produzem, permitem ao espectador um conhecimento prévio e uma criticidade sobre a obra apreciada. Esse domínio de linguagem pode ser verificado nos campos esportivos onde o conhecimento tático e técnico do jogo permite ao espectador esportivo, mesmo sob efeito da emoção que ele possa ter distanciamento crítico sobre o jogo. Porém, sabemos que esse domínio ocorre em função do conhecimento técnico adquirido desde a infância, nas brincadeiras coletivas dos chamados “babas”, do contato com os familiares, dos jogos e comentários pelo rádio e televisão, das leituras de revistas de esporte, de todo um imaginário construído pela tradição esportiva.

 Brecht pensava a platéia teatral como se fosse uma platéia esportiva, no sentido de que diante de uma obra teatral o sujeito pudesse ter essa mesma familiaridade com seus signos como os tem diante de uma partida de futebol. Portanto, a intimidade e o gosto pela cultura artística se constroem desde a infância. Se quisermos formar espectadores é fundamental motivar crianças e adolescentes com vista às atividades teatrais, provocando-lhes prazer estético e fornecendo-lhes instrumentos conceituais com ênfase no espírito crítico. Essa herança cultural, seguramente, vai contribuir para o desenvolvimento da sensibilidade, da experiência do prazer, da comunicação e da sua afirmação como sujeito nos rituais coletivos.

A pedagogia do espectador sobre os indivíduos, de qualquer idade, não se limita apenas aos eventos de arte, mas a própria possibilidade dele ocupar o seu lugar no mundo. Educar o espectador é prepará-lo para um discurso ativo e crítico tanto na recepção de espetáculos quanto na vida cotidiana, é desvelar para o seu olhar o amontoado de signos variados que ele é obrigado a conviver sob a ditadura das representações dominantes, como assinala Flávio Desgranges: 

“Os espectadores consomem uma quantidade e uma variedade de imagens, narrativas e fragmentos narrativos que, apesar de aparente facilidade de decodificação, impõem uma fruição superficial, desestimulam a atitude interpretativa, o esforço criativo e a elaboração de juízos de valor, propondo uma recepção desprovida de exigência estética. A indigestão de signos empurrados goela abaixo, o abuso e banalização da ficcionalidade, o estilhaçamento visual, a hiper-fragmentação narrativa modificam ainda o campo de percepção do espectador, influenciando seu modo de relação com a espetacularidade e seu horizonte de expectativa”. (p.38) 

            Unânime em popularidade, a televisão, que tem seus valores pautados no mercado da venda de produtos e serviços, pouco ou nada avalia os conteúdos e procedimentos estéticos utilizados para manter espectadores atentos. Os programas interrompidos pelos intervalos comerciais e que permitem também que o espectador levante-se vez ou outra para alguma tarefa corriqueira, proporcionam ao sujeito contemporâneo uma rotina mental sedimentada na ruptura e na segmentação que se alimenta na sedução imediata da ruptura de imagens para que ele não perca o interesse por essa atividade. A televisão, então, ao viver absolutamente no presente vai atropelar o passado e criar o desinteresse pelo futuro coletivo. O espectador infantil recebe esse “lixo” de informações e sentidos e terá na televisão, assim como na família e na escola o alicerce da sua socialização.

            Projetos artísticos e pedagógicos são necessários em todo o planeta, porque essa crise não é só nossa e é urgente que se façam existir espaços com ênfase na formação de espectadores críticos. O sonho de desejar a existência de um teatro participativo, que emocione e possa movimentar pessoas se constitui em instrumento de transformação social.

No entanto, o saudoso ator polonês Ziembisnski observou que em virtude de uma falta de tradição ao gosto teatral, talvez para nós brasileiros o teatro não interesse tanto, como ir à praia ou ao futebol. Ele acreditava que a nossa forma de sentir o espetáculo teatral genuinamente brasileiro ainda estaria por vir. Entre ser uma questão de personalidade de nossa gente e a falta de incentivo a projetos democratizadores, Desgranges conclui que em relação à formação de platéias vale lembrar que, em qualquer uma das hipóteses a arte deve estar na boca (e olhos) do povo ou a serviço do povo, como diria Bertold Brecht, que legou a humanidade uma visão de que a capacidade estética não é somente aptidão natural, mas conquista cultural.

Por fim e também por acreditar na democratização do conhecimento não me furto ao direito de sonhar com projetos de formação de espectadores, de eleger procedimentos criativos e ousados, embora enxergue o caos sócio-político por todos os lados. Entretanto, enquanto houver parceiros de olhar sensível e ético sempre vou acreditar que ainda é possível, afinal são os sonhos que nos mantêm vivos.

 

 

 

 

Nete Benevides é mestra em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia, arte-educadora e diretora teatral. Dirigiu: "Os Dragões da China", "Sob o Olhar do Cordeiro", "Okearô, Oxossi", "A Água e o Tempo", entre outras. Professora da Faculdade de Educação da Bahia e da Faculdade Livre da Terceira Idade (Olga Mettig).

 

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