"O poeta e a inquisição":
      a tragédia das origens
                                             josé arrabal

 

 

Este levantamento descritivo de algumas questões específicas
do texto O POETA E A INQUISIÇÃO (1839), de Gonçalves de
Magalhães (1811/1882), procura compreender as sutilezas dessa peça
para o teatro dotando-a de uma leitura mais complexa no seu sentido
de origem da literatura teatral no Brasil já independente da dominação
portuguesa.

Não se expõem aqui teorias gerais do Romantismo brasileiro a partir do exemplo de Magalhães. São notas sobre atos, cenas ou conceitos observados conforme a ambigüidade estrutural desse texto de transição, ora trágico, ora dramático, pois que movido seja pela fatalidade das situações, na sua feição histórica, seja pelo conflito passional, no procedimento de sua rede de intrigas.

Esta leitura descritiva da obra de Magalhães de modo algum pretende esgotar seus problemas. Fixa-se em apenas cinco temas conforme são tratados pela peça:

1- A Condição do Teatro
2- A Teatralidade
3- O Sentido da Razão e do Desejo
4- O Artista e a Questão Nacional
5- O Discurso Trágico e o Discurso Dramático 

Tem-se uma compartimentação preocupada em didatizar as questões em jogo. Referências à reflexão que, sem dúvida, obterá melhor proveito com a leitura simultânea do próprio texto da obra.

Tais notas são como que contribuições a pequenas teses dedicadas a uma análise de certas ideologias então emergentes que irão mais ou menos conduzir de certo modo a feição do chamado teatro brasileiro para além do Romantismo até nosso dias.

A peça de Gonçalves de Magalhães, embora sendo obra simplória, cresce de significado por semear certos pontos de vista ainda hoje muitas vezes presentes no que se toma por dramaturgia nacional : idéias tais como as de nação, elite, povo e artista.

 

A CONDIÇÃO DO TEATRO

Em obra de feição exemplar e moralizante, tratando da vida trágica de um dramaturgo (Antônio José, o Judeu ), sendo este enamorado de uma atriz, sem dúvida, há que se auferir desse contexto qualquer referência à  então condição de existência do teatro. E isto é explícito em O POETA E A INQUISIÇÃO.

Já no primeiro ato a questão se explicita sob feição didática. Magalhães não se satisfaz apenas com o seu desejo de inaugurar a dramaturgia nacional. Quer ser um renovador das artes, alcançando inclusive o próprio sentido da encenação onde o teatro tem a sua plenitude.

Pelo autor se expressa Mariana, personagem/atriz na peça para o teatro.

Em diálogo com Lúcia, criada que “fala como o vulgo”, Mariana irá compor todo um contraponto de indicações pertinentes à situação do artista frustrado por seu esforço. A feitura do teatro é, nesse esforço, mal recompensada:

Mariana:...................................Ante o espelho,
Estudando paixões, compondo o corpo,
Mil expressões numa hora procurando,
Meus dias passo; - e tu doida me julgas
Quando me vês gritar, lutar, ferir-me,
E às vezes investir-me delirante! 

No caso, a função do teatro é a composição de um modelo complexo de bom comportamento social, seja divertindo o público, seja levando-o à catarsis de seus dramas e falhas: ora “salutar remédio”, ora “interpretando a história”, nas “sublimes lições de poesia” que suas referências analógicas  compõem por quadros “que são normas”.

No entanto:   

Mariana: ...............................nos tratam
Como uma classe vil e desgraçada,
Sem honra e sem pudor.....................

 

CRIME E VIRTUDE 

Assim, esse teatro é um espelho da vida, uma revelação de sentimentos conflitantes que tem por objetivo o equilíbrio social desses conflitos.

Este é o seu “crime, como tal, sua “virtude”: desempenho expresso pela duplicidade da representação a favor dos outros

Mariana: Um imenso teatro é este mundo;
Um papel aqui todos representam;
Eu represento dois, de dia e noite.
Eis meu único crime. 

Tais observações metateatrais, na realidade das aspirações da obra, sintetizam o conjunto de toda uma lição moralizante em plano fundamental de preocupações que tentam recompor a importância social do artista e, por conseguinte, do palco, junto à platéia.

Isto, quando se procura erguer o “Teatro Nacional” como um dos esteios da formação dos valores da pátria.

O conceito de história para o poeta é modelar: “úteis lições para o presente”. E assim se aspira um novo tempo, uma nova época para uma nova nação. Solo em que o artista também busca seu lugar. Um lugar que lhe seja glorioso, conforme a idéia que tem de seus direitos naturais : “A recompensa do gênio é a glória”, diz Gonçalves de Magalhães em seu “Discurso Sobre a História da Literatura no Brasil

Tem-se um artista sofrido e submisso à imposição mitológica do talento, serviçal que pretende ser reconhecido como trabalhador do espírito, a mais árdua missão

Mariana: ..............................Vê como é difícil
O trabalho da mente........................................ 

Nesse sentido, Mariana tenta convencer a platéia e a criada Lúcia (curiosa identificação) de seus argumentos, pois que agora, findada a época dos mecenas, o artista se dirige ao “povo, nesse “povo” procurando o reconhecimento e o sustento de suas atividades.

Clarifica-se, porém, na obra, a diferença entre as partes, nesse desejo de aproximação. Para o artista, uma diferença natural demarcada por sua vocação, por sua sensibilidade.

Nesta passagem do texto também se tem a apresentação de Antonio José, de sua tragédia e martírio, artista popular esquecido na hora do infortúnio por aqueles a quem serviu com suas “operas”.

Não é vã a sua imediata entrada em cena após a fala de Mariana.

Exposta a contraditória condição de vida do produtor de arte, mostra-se então sua personagem mais pungente.   

 

A TEATRALIDADE 

O esforço do intérprete e a dor de sua missão, situação de que se serve para valorizar-se junto ao público, não são apenas uma referência conceitual na obra de Gonçalves de Magalhães, nem somente um referência expressa por falas de seus personagens. É de sobremaneira um dado presente na movimentação de cena, conforme deixam claro as rubricas da peça.

A partitura transcende aos diálogos, procurando uma feição cênica clara, delimitada e definida. Procura-se reformar “a monótona cantilena com que os actores recitavam seus papéis, pelo novo méthodo natural e expressivo, até então desconhecido entre nós” (Breve Notícia sobre Antonio José da Silva, por Gonçalves de Magalhães, 1839.). Assim se tenta superar a postura teatral neoclássica, com o desejo de um modelo romântico para a encenação.

O ator será mais do que mero porta-voz das falas de um texto. O seu desempenho será algo integrado a se compor no palco, contudo sem deixar de o ser sob indicação expressa do dramaturgo. Indicações sempre presentes no texto.

Um momento de radicalização dessa disposição teatralizante é a última cena do 4º Ato, quando os Familiares do Santo Ofício prendem Antonio José. Aí o texto é quase só rubrica: as falas se restringem a exclamações e a um mínimo de frases, enquanto as rubricas indicam todo o desenvolvimento da ação dramática.

Também a cenografia e a indumentária não foram deixadas de lado nesse processo de reforma da cena. Cada passagem da obra é um registro dessa renovação de métodos de encenação, com suas implicações sintomais ou sentidos subjacentes. No decorrer de cada quadro sucedem-se  indicações comportamentais de modo minucioso.

 

MENTE FORTE, CORPO FRACO 

Desde o primeiro ato, tal preocupação se corporifica. Mariana não apenas entoa a “monótona cantilena” de sua condição social. Há toda uma série de dados que confirmam por seus atos e sentimentos as suas palavras. Assim também Lúcia, a criada, é personagem vivo nas indicações de seu comportamento no palco. O que contrapõe as duas não são simplesmente idéias ou conceitos, são condições palpáveis e concretas de ação e presença em cena.

Mariana está cansada, doentia, sofrida, violentada pelo árduo trabalho, pelo esforço de sua missão, ainda que esforço não reconhecido como o de alguém que serve à sociedade. Lúcia, a serviçal, a que pelo hábito e costume o “vulgo” julgará como sendo a imagem do verdadeiro trabalhador, mostra-se cheia de saúde, vitalidade, disposição física. Uma indicação serve à outra nos seus contrastes, se observadas como projeção de suas representações sociais.

O talento e o espírito de Mariana são fortes. O físico é fraco. O oposto se dá com Lúcia. Assim ambas se movem em cena. Não apenas falam de seus sentimentos com palavras, mas também os confirmam com a naturalização de gestos e expressões indicadas, no microcosmos do cotidiano que o palco pretende ser.

Mariana: (levantando-se) Vê como é difícil
O trabalho da mente, e o quanto custa...... 

 

ALIANÇA PARA O EQUILÍBRIO 

A fala e o gesto se compõem para alcançar o intuito temático: a valorização do trabalho intelectual confrontado com o trabalho manual a encargo de Lúcia

Um pouco antes fora Lúcia quem trouxera o remédio para o corpo doente de Mariana.

As duas, nas suas representações, se complementam, numa aliança cuja plenitude pretende o equilíbrio, mantidas as suas diferenças devidamente realçadas.

Esta aliança é uma impingência dos novos tempos, da nova nação, considerada a naturalidade das diferenças entre as partes: entre o “vulgo” e o “talentoso”.

A ruptura dessa aliança será uma ruptura trágica: é o que se procura dizer em dada instância exemplar da obra. Concepção da relação artista-povo presente até hoje em muitos textos do chamado teatro brasileiro.

Trata-se de um desejo de aliança e aproximação nada simplório, nem imediato, pois que sua complexidade é evidente, no mundo de existência peculiar em que cada parte há de ser situada pela peça. Diferença a ser preservada na sua graduação, somando-se a isto o dado difuso do que vem a ser “povo”, pois que não se trata de classe trabalhadora, na sua expressão fundamental, já que esta é o braço escravo. Trata-se pois de uma massa informe, de circulação urbana, descaracterizando-se, é claro, quaisquer relações classistas mais a propósito. Conceito difuso no que diz respeito ao “vulgo”, e não no que irá determinar a categoria dos artistas. Estes são os que informam e qualificam os valores sociais para a grandeza nacional. E no teatro essa relação de indicação cultural se reproduz no próprio confronto vertical entre o palco e a platéia.

A estrutura complexa da obra objetiva conduzir o público de modo imposto, autoritário, às injunções do autor. O público é trazido ao centro da ação, conduzido por suas dores, ânsias ou alívio, pois que esse teatro moralizante é um indiscutível exemplo a seguir. Afinal de contas, seu produtor, o artista, é um ser especial, um “nobre de espírito”, a maior das nobrezas:

O Conde: .........................................................
Sei que um bom escritor vale mil Condes,
E curo de deixar úteis escritos.

 

A SITUAÇÃO NATURAL 

A teatralidade - a mobilidade cênica como dado de naturalização de situações dramáticas - é uma exigência permanente do texto, para que ele se faça crível e conseqüente como verdade inabalável nos seus propósitos de indicação comportamental junto à platéia.

Gonçalves de Magalhães, na sua minúcia ao rubricar cada passagem, assim determina, pelo procedimento formal, o senso, a ideologia o padrão comportamental que reproduz em cada fala.

Esse cuidado cênico é um cuidado maior de O POETA E A INQUISIÇÃO.

Feito evidência, isso se explicita categoricamente no instante em que a tragédia toma seu rumo definitivo, justo na cena VII do 3º Ato, passagem em que Frei Gil consegue sua prova fundamental contra o judeu Antônio José, o bilhete que este enviara ao Conde.

A cena é toda marcada com rubricas do dramaturgo, detalhe por detalhe até sua culminância:

Frei Gil: ......................................................................
Oh! Que coisa feliz! Como apanhei-o!
É de Antônio José. Ei-lo assinado!
Estará ele aqui?... Se está!... É ele
Que ontem vestido estava de criado.
Vai para lá de noite!... Hei de esperá-lo.
Que livro!... Vou pô-lo sobre a mesa
( Procurando pôr o livro no mesmo lugar )
No seu lugar... Aqui; creio que é isto.
Estava mais deste lado, assim virado.
O conde o que estará fazendo agora?
( Chega-se à porta escutando )
Muito bem... Muito bem... aí vem gente.
( Vem, assenta-se pé ante pé, tira da
Algibeira o breviário e põe-se a ler.
).
Não peco contra a forma. 

 

A RAZÃO E O DESEJO 

Há questões menores, contudo, básicas para uma decodificação mais apurada de O POETA E A INQUISIÇÃO. São dados de pano de fundo, marcando toda a obra.

Uma dessas questões é a polêmica que se trava em torno dos conceitos de razão e instinto, cuja polarização se expressa por duas falas contraditórias do texto.

Uma delas, formulação do Conde ( -“A culpa é nossa, que da razão tão pouco nos servimos”. ), por ocasião de seu longo diálogo com Antônio José, no 3º Ato.

A outra fala é de Frei Gil ( - “... o mundo com razões não se embaraça”. ), no 2º Ato, por ocasião de seu primeiro encontro com Mariana.

O que se contradiz sintetiza-se como juízo, na reprodução dos conceitos ideais de história e predestinação que movem o raciocínio de Gonçalves de Magalhães a propósito da vida e da realidade social.

O acaso é um dos móveis da obra, como também é seu motor certa relação mecânica de causa e efeito na medida da participação dos homens em dado contexto. Uma conjunção ambígua de fatores complexos que cada personagem ( e também o dramaturgo, é claro ) usa ou dela participa enquanto vítima, a seu modo, conforme os interesses moralizantes da trama.

A razão é uma razão ideal e metafísica, daí ser inviável para impedir o desfecho trágico. Por ser mecânica na sua expressão de possibilidade permite-se aos artifícios do acaso.

Assim, a história torna-se uma história de mitos e aspirações mitológicas. De “predestinados” e “vulgos”. Uma história distorcida, de acordo com a aspiração de quem a manipula, no caso, Gonçalves de Magalhães.

No fundo, é claro, tem-se também uma fábula romântica, portanto não há o que mais se esperar disto.   

Outra questão menor que compõe o pano de fundo de sustentação das questões maiores, em O POETA E A INQUISIÇÃO, é a condição de existência do desejo, da sexualidade.

É a sexualidade que de certo modo leva Frei Gil ao desespero e ao descontrole, na sua perseguição a Antônio José: sua disputa “irracional” por Mariana :    

Frei Gil: .......................................................
Que me faz palpitar de amor o peito.
Vinde, cara Mariana ........ Abraçai-me. 

É a sexualidade o que constrange Mariana em sua profissão mal vista pelo público a quem serve:

Mariana: ... Que nos vê com desprezo e que nos trata
Como uma classe vil e desgraçada,
Sem honra e sem pudor;............................... 

 

SEXO: PAVOR E DESESPERO 

Por toda a peça rondam o desejo contido e a sexualidade sublimada. E quando esses sintomas se explicitam, desencadeia-se um fato trágico ou uma situação dramática. A sexualidade explícita promove o pavor e o desespero, chegando a ser determinante de confusos sentimentos de amor e ódio:

Frei Gil: Tanto orgulho já me irrita!
Eu quero, mulher louca, eu quero ver-vos
No Santo Tribunal com esse orgulho. 

O estigma do desejo irá atormentar Antônio José em seu sonho, verdadeira premonição da tragédia. E quando mais tarde esse sinal de desejo vem ao consciente, se expressando na sua proposta de casamento a Mariana, para ela se dá o desfecho trágico: sua morte. Mera coincidência? Jamais, principalmente numa obra tão mobilizada pelo acaso.

O sonho de Antônio José, na cena IV do 2º Ato, está carregado de símbolos e índices de referências eróticas ( “... sonhava com serpentes”. ). Seu pavor conota uma sexualidade reprimida. Em questão, a salvação de Mariana perseguida por um homem que a empurra para a fogueira. Mariana, salva e desmaiada aos pés de Antônio José, não será o suficiente. Este investe contra o fogo do Santo Ofício, espalhando tochas por toda a praça. A arma que tem em mãos, no embate, é uma espada. Os índices são óbvios, não apenas prenunciando a tragédia, mas também toda a questão passional e dramática que a envolve. Sua falha e seu conflito.

Desejo e morte se entrelaçam sob o estigma da violência e do medo. Para ambos - desejo e morte - a salvação está em Deus, instância única da felicidade:

Antônio José: .......Deus ouviu-me,
E de minhas misérias condoeu-se!
Eu vítima vou ser no altar do fogo,
................................ – Eia, partamos!
Adeus, masmorra! Oh! Mundo! Adeus, oh, sonho!  

 

O ARTISTA E A NAÇÃO 

O próprio Gonçalves de Magalhães é quem irá considerar O POETA E A INQUISIÇÃOa primeira tragédia escrita por um brasileiro, e única de assunto nacional”. Há portanto que se reproduzir na obra este seu intuito nacionalista, auferindo-se daí o seu conceito de nação.

No caso, toma-se a idéia de nação como uma somatória populacional determinada por dado solo pátrio.

Antônio José é um poeta brasileiro por ser o Brasil o seu berço de nascimento. Concepção decorrente da mitologia romântica, que toma a pátria como uma idéia-força básica.

O Conde de Ericeira localiza esse conceito e determina seus compartimentos: 

Conde: O que é Nação? A soma de escritores,
De artistas, mercadores, e empregados,
Gente do campo, frades, e governo. 

Formulação que nos permite aglutinar tamanhas peculiaridades em três estamentos, destacando-se como primeiro desses o que reúne escritores e artistas, situando-se como o terceiro o que reúne frades e governo. Isto numa disposição justo o inverso da situação social do poder e do mando lusitano que nos traça a peça.

No trânsito mediano está aquilo que se pode chamar de “povo” : mercadores, empregados, gente do campo, sem dúvida o mais complexo e numeroso conjunto dessa compartimentação social.

A nação se constrói com sua história. A glória dessa história será o motor de sua feição no presente e no futuro. E nesse âmbito, fundamenta-se a importância do intelectual pátrio, uma espécie de nobreza do espírito, nobreza maior, ainda a ser reconhecida, e a quem cabe registrar os passos dessa nação, marcos que lhe servirão de exemplo no seu desenvolvimento histórico.

A partir dessas concepções, tem-se um confronto de duas nacionalidades. Uma delas, decadente e corrupta, incapaz de reconhecer seus valores intelectuais. Um Portugal opressivo, nação que outrora não soubera considerar seus filhos de talento: o drama de Camões revive-se no de Antônio José. Nação em que impera o medo e onde o governo “a servidão ao povo contagia”. Espaço nacional em que a religião se vê dominada por espíritos do mal que desviam o sentido da doutrina: 

Antônio José: ............................................................
Era de corrupção e decadência!
E o que fazemos de nós! A passos largos
Marchamos para a queda. ( ........................ )
Onde está Portugal? Nação que outrora
Do mar o cetro sustentava ufana,
E mandava seu nome a estranhos povos? 

É a advertência exemplar que se faz à outra nação, esta, jovem e emergente, que procura construir seu futuro, solidificar suas bases gloriosas.

Considera a peça para o teatro que o primeiro passo para isso deve-se dar através do reconhecimento, do respeito ao valor do estamento superior que reúne a intelectualidade.

 

O INTELECTUAL E O POVO   

O ideário de Gonçalves de Magalhães sempre retorna a seu ponto de partida: a reafirmação da importância do intelectual no contexto social.

Dado que pretende consolidar nas novas perspectivas do país, invertendo o sentido da tragédia que se descortina a olhos vistos, tomada como uma fatalidade, conforme já o escrevera Camões: 

“O favor com que mais se acende o engenho,
Não no dá a Pátria, não, que está metida
No gosto da cubiça!”  

 Magalhães, ambíguo em suas reflexões, crê e descrê na viabilidade de seus propósitos.

O esteio de uma nação, conforme se aufere das palavras do Conde, é o “povo” . Mas, para o próprio Conde, o “povo” é ingrato, além de submisso aos opressores. Antônio José, por sua vez, confia no “povo”, pois entende ser sua corrupção determinada pelos governos: 

Antônio José: Sustenta o povo a carga enquanto pode,
E, quando excede o peso às duas forças,
Ergue-se e marcha, e deixa a carga e o dono. 

A advertência do poeta é aos poderosos. Como ao “povo”, adverte o Conde , homem poderoso, mas nobre esclarecido: 

Conde: Pois que se erga, e que marche; eu não o impeço. 

A proposta liberal frente à revolta popular contra a corrupção governamental é um dos pressupostos ideológicos aparentes da peça para o teatro. Contudo, para que se capte sua concretude, basta que se determine no texto quem é a representação do “espírito popular” e como este se expressa.

É a criada Lúcia a expressão personalizada desse sentimento, conforme a visão do dramaturgo.

Ora Lúcia, em cena, age como simples coro trágico, ora não é mais que personagem farsesco, ingênuo e medroso. Sempre um serviçal fiel. Às vezes, um tanto a voz da razão. Mas que razão? Nas situações pungentes, dela se exige o apoio. Além disso, não lhe resta mais que sair de cena.

Lucia é o “vulgo” ainda incapaz de compreender a importância daquele que lhe serve quase como escrevo e que tanto precisa de sua consideração: o artista.

A peça se propõe a guiar esse “vulgo ao significado dessa necessidade, dessa consideração para com o “trabalhador do espírito”.

Além do “povo” há um outro aliado do artista: é o nobre esclarecido. Aqui a aliança é mais firme, menos calcada nas aparências. Para o artista, essa nobreza tem um projeto definido, viável e que sem dúvida lhe é de grande agrado: 

Conde: (Só) É um homem de gênio. Assim o Estado
Soubesse aproveitar o seu talento;
Assim o gênio governasse o mundo;
Ou então entre os Reis e as classes nobres
Só deviam nascer os grandes homens.

 

O SÁBIO E A FALHA 

Gonçalves de Magalhães difusamente aspira a uma meritocracia, em que o mérito reside no talento, no saber, no intelecto. Uma nação onde em última instância o poder esteja nas mãos do sábio, do esclarecido bem intencionado.

Por conta do andamento de suas falhas, confrontando-se Antônio José e o Conde de Ericeira tem-se uma outra situação complementar. A falha de um é a exaltação, o extremismo; a de outro, a paciência. Pretende-se com isso um equilíbrio delicado, com ponto de apoio no “povo”. Frágil ponto de apoio, ainda que necessário, principalmente na hora do infortúnio. O “trabalhador do espírito” não pode prescindir do trabalhador manual, consideradas as suas diferenças de solos. Na hora do infortúnio, o sábio deve tanto saber adotar a imagem popular ( Antônio José foge da Inquisição com roupas de criado ), como agradar a certos camarotes.

Assim se compõe o ideário de Gonçalves de Magalhães. Mas o equilíbrio social que reivindica e veicula é de tal modo delicado que seu discurso chega a descrer um tanto de suas reais possibilidades. ( O próprio prefácio da tragédia se encerra com revelação descrente: “Mas ah! Na porta do templo da immortalidade está escripto para os Brasileiros estas palavras, como na porta do Inferno de Dante: Lasciate ogni speranza, voi che’ntrate”.).    

 Devido a isso, seu discurso trágico é impositivo e moralista: advertência catastrófica que se compõe verso a verso, cena a cena, quando o desequilíbrio provocado pela intolerância ameaça a todos.

Na verdade, o liberalismo do texto propõe não mais do que uma ficção convencional sintetizada num acordo entre “classes” para a glória da nação: no ápice de suas preocupações, a glória do artista, meta a ser alcançada em benefício geral. Ambígua pretensão, pois que o equilíbrio desejado é frágil, reconhecido como sonho, no mundo das artes.

As falhas de Antônio José são complexas e desencadeadas por muitos fatores que são de determinação natural ou social, tais como sua origem judaica, seu comportamento exaltado e perturbado pelos ímpetos do desejo e do instinto, sua ambigüidade pouco explícita na relação com o “povo” e a dita nobreza esclarecida ( serve ao povo divertindo-o e recusa ouvir os conselhos daquele que o protege ).

Nesse quadro de tensões e falhas, Antônio José se perde, como há de se perder também o Conde de Ericeira, de certo modo, o “outro” de o Judeu.

O modelo é uma somatória de seus sentidos. O destino dos dois será o Céu , pois que na Terra não há lugar para os seus sonhos.

Da peça para o teatro restam a advertência e a pretensão do equilíbrio, quando ela se dirige e fala à platéia e aos camarotes.

Gonçalves de Magalhães parece ver nessa impingência modelar a única e frágil possibilidade de o artista soltar-se à renovação das artes sem precisar entrar no inferno das opções marcadas pela fuga ou pela morte. Uma renovação sem intensidade, contida no seu desejo. Calcada em mitos e na distorção da história, para se tornar viável. Ambígua na sua viabilidade, pois que, objetivando o soerguimento nacional, conduz a nação pela crença numa história distorcida, mitológica.

 

O TRÁGICO E O DRAMÁTICO 

Não se pretende aqui discutir a propriedade da estrutura trágica de O POETA E A INQUISIÇÃO. A questão é pacífica entre os estudiosos, pois de muito já se reconhece a fragilidade do motor trágico da obra, tão dependente de frágeis coincidências e de tantos recursos folhetinescos.

O que se propõe com esta nota é a inserção de novos dados no âmbito das conclusões a propósito da questão.

Considera-se que, além do móvel trágico da peça para o teatro, há nela, também, um motor dramático que, se levado em conta, dimensionará sua leitura, além de melhor esclarecer o significado ideológico de sua ambigüidade estilística.

Gonçalves de Magalhães é autor de transição. Passa à experiência romântica sem se livrar das lições neoclássicas. Situação que se evidencia no texto, ao rastrearmos seus sintomas, na busca do modo de composição desses modelos.

A mobilidade da obra se calca basicamente em duas determinantes.

Uma de frágil motor trágico: Antonio José, na multiplicidade de seu significado, é uma personagem trágica, contudo, um tanto instável no feitio.

Por outro lado, tem-se o motor dramático: a questão passional em jogo na peça para o teatro.

A desesperada paixão de Frei Gil por Mariana comporta conflitos íntimos que compõem uma personagem dramática. Lida a peça através desses conflitos, enuncia-se, na tragédia de frágil feitio neoclássico, o procedimento do drama romântico.

O equilíbrio dessa transitoriedade modelar alcança sua plenitude no quinto ato, quando as duas personagens – o trágico Antônio José e o dramático Frei Gil – se defrontam em composição complementar.

Ainda que renovador das artes, Gonçalves de Magalhães é um ponderado no seu pioneirismo. Na verdade, um compositor de delicado equilíbrio, conforme tenta conjugar seus “heróis” em conflito.

Antônio José, no calabouço do Santo Ofício, encontra-se com o espírito fortalecido e o físico em frangalhos: é o artista.

Com Frei Gil dá-se o contrário: justo como antes o drama caracterizara Lúcia, a criada, o “vulgo”. Sua alma padece de dor, embora ele esteja forte e são fisicamente.

Os dois – protagonista e antagonista – se confrontam e se complementam com seus sentidos contraditórios nos rumos tomados do Céu e da Terra.

Em cena anterior, no mesmo ato, Antônio José deixara claro que a vida é uma passagem: “em dor começa e em dor acaba”.

Frei Gil, personagem dramático e único sobrevivente da tragédia, “buscando refúgio no seu remorso infinito”, é o exemplo vivo dessa dor terrena. Seu apoio na vida virá daquele que vai morrer para a glória.

Antônio José o perdoa para que Frei Gil possa crer na purgação de seu arrependimento.

Por sua vez, é o drama de Frei Gil que sustentará Antônio José em seu ânimo, empurrando-o à certeza gloriosa do Céu.

Ao que fica na Terra cabe o sofrimento com a dor do remorso.

A instância da felicidade reside na morte, porta para o Paraíso: 

Antônio José: E entre a fumaça de meu corpo em cinzas,
Minha alma se erguerá com um aroma
Puro do sacrifício à Eternidade! ...
Recebei-a, Senhor! – Eia, partamos.
Adeus, masmorra! Oh! Mundo!
Adeus, oh sonho! 

Fuga e morte. Remorso na fuga; glória na morte.

Eis a contextura de uma religiosidade paulina que se sobrepõe compondo todo um ideário judaico-cristão.

Por conta disso, no drama de Gonçalves de Magalhães predomina a tendência de estigmatizar com a dor do sofrer na Terra a platéia da nova nação emergente, sociedade em crise de transformações e plena de incertezas.

Tragédia das origens que ainda contamina muitas obras da dramaturgia brasileira mais contemporânea, ideologia presente em peças de um teatro pretensamente comprometido com o destino libertário do “povo”, a quem seus autores e atores parecem desejar servir.

 

 

 

 

José Arrabal é professor universitário, advogado, jornalista, tradutor, ensaísta, conferencista e autor de contos, novelas e romances. Entre suas obras, sobressaem “O Nacional e o Popular Na Cultura Brasileira – Teatro” (Editora Brasiliense), “A Princesa Raga-Si”, “O Livro das Origens”, “Lendas Brasileiras, Vol 1/Vol. 2” e “Histórias do Brasil”, “Cacuí, O Curumim Encantado” (Editora Paulinas), “As Aventuras de El Cid Campeador” (Editora Paulus), “A Ira do Curupira” (Editora Mercuryo Jovem), “O Noviço”, “Demeter, A Senhora dos Trigais, “O Monstro e a Mata” e “O Nariz do Vladimir” (Editora FTD), “Arai, Pele de Tigre” (Editora do Brasil), “Candido” (Editora Scipione), “A Estrela de Rabo” e “Waldemar, O Rei do Mar” (Editora Nova Didática), “Histórias do Japão” (Editora Peirópolis) e “Anos 70 – Ainda Sob a Tempestade” (Aeroplano Editora). Com o livro “A Princesa Raga-Si” (Editora Paulinas/1985), recebeu o prêmio de Melhor Autor do Ano, na categoria de Literatura para Crianças, concedido pela Associação Paulista de Críticos de Arte. Na Bienal do Livro/2005, no Rio de Janeiro, seu livro "Histórias do Japão" foi premiado pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil. Natural de Mimoso do Sul, Espírito Santo, vive há 30nos em São Paulo.

 

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