Anotações
                                                sobre o livro de Diego Vinhas

                          cândido rolim

 

 

                                                             Partindo do princípio de que as fontes da literatura são
                                     mais ou menos comuns e foram já todas mais ou menos percorridas e
                                     vasculhadas, o corte empreendido pela nova poesia explica-se pela
                                     tentativa de não mais se reproduzirem os modelos gastos nem de pretender fazer uma simples tarefa hachurante sobre os caminhos já trilhados: não se comprazendo em repetir os modelos metafóricos antigos e os clichês modernistas da saturação metafórica do além-mar, essa poesia moderna tenta esfacelar o cânone, não com o intuito de não se fazer compreendida, mas quem sabe no afã de ter no leitor um parceiro de invenção. 

                        É claro que num primeiro momento a atitude para com esses jovens, outro dia chamados afoitamente de “inventores”, será de menoscabo, indiferença ou desdém. Necessário constatar, no entanto, que essa nova poesia tem seus acúmulos, sua crítica, suas influências e fantasmas, sendo que sua radicalidade constitui também uma forma de homenagear à tradição. Compreensível, portanto, que o poeta de hoje fuja do jogral mercadejante e da sombra das grandes auras, mediante novos moldes de expressão, agora atritados por elementos urbanos, novos suportes midiáticos e preceitos meta-literários, que dão àquela poesia uma aparência fragmentária, elíptica, balbuciante. Uma poesia assim, no dizer do crítico Ronald Augusto, “não traz conhecimento, não produz saber, nem resolve enigmas”, em compensação “nunca permanece no lugar onde até há pouco a deixamos.” Ainda bem.  

                        Acredito que um dos maiores desafios para a poesia contemporânea é fixar a expressão de um eu disseminado, sem as velhas e confortáveis âncoras ideológicas da expressão, quando a metáfora e a imagem traduziam quase plenamente as insatisfações do ego, motivo bastante para justificar a poiesis, o fazer. É caso já de questionar como nos relacionamos com a tradição, afinal com tanta informação poética de fácil acesso e incremento das mídias, fica difícil ater-se a determinada obra diferenciando-a da enxurrada de textos e mega-tendências fomentadas por certo ecletismo retrógrado, cantilena poeticamente correta e difusa, em que autores e resenhadores são guindados à categoria de inventores de um novo tempo e linguagem, quando no fundo são obras de um deslumbramento acrítico às vezes superficial e narcisista.  

                        Resulta disso uma poesia impermeável, sem salto para fora, sem aresta, sem erro, competentíssima, como de “um único autor”. Essa poesia que demonstra o domínio das escolas e das escalas, amplo conhecimento técnico, que visitou o túmulo dos próceres; certa poesia impecável, sem fissura; poesia com bons antepassados, que se auto-justifica pelas boas influências e carta de recomendação e  que deixa ver facilmente o tronco erudito de onde escapam seus farfalhantes ramos.  

                        No entanto topa-se aqui acolá com alguns poetas que vivem a linguagem por outro ângulo e dialoga de forma inteligente com outras invenções. Exemplo recente está no livro do poeta cearense Diego Vinhas, Primeiro as Coisas Morrem, Ed. Sete Letras, 2005. Nele, a opção pela quebra da sintaxe e o fluxo contínuo de referências culturais fixam-na em uma trilha de fato moderna, embora não só nisso se ressuma. Ela se nega a se expressar em coordenativas e referentes bem concatenados. Ver, por exemplo, incêndio (p. 11): 

incomodava os cotovelos/ternura pa
quidérmica/a mandíbula e/outras coi
sas cruas /ali amontoadas /algo mãe al
go Esparta/ (dizer vaga sobre a chuva)/
como um postal, olhava/ em passos
estrangeiros/ estalando gravetos
/
o incêndio da tarde/
outra paisagem
 

                        As imagens surgem sempre aos feixes, feito restos de incêndio: a própria desconstrução da sintaxe, auxiliada por imagens subjacentes e encontros consonantais estalantes, dá testemunha da cena derruída do mundo-abaixo. Ao longo do périplo poético urbano que é Primeiro as Coisas Morrem o leitor lê passagens mínimas tipo “sol ácido” (poema Vitral, p.  ) e colhe, sutilmente escandido, um casulo musical sol lá si dó).  De observar-se um espírito urbano que costura os poemas, alheio a todo plano de consagração que nutriu a antiga poesia com P maiúsculo. 

                        Essa natureza fragmentária do enunciado, de que os poemas de DV são bons exemplos, longe de afirmarem uma fuga da aderência do eu ao “mundo real”, a meu ver “são ondas da corrente lírica”, própria de um mundo sem definição, sem ponto de chegada, em que se torna vã qualquer tentativa de nomeação ou apreensão definitiva. Embora nítido o privilégio do verbo, quem sabe para afirmar a natureza cinética de sua poesia de imagens em fuga (travelling do olho), a nuance lírica de seu texto prepondera, como expressão de um indivíduo inserido na dispersão, algo que até o título da obra denuncia. 

                        A respeito da lírica moderna, veja-se a descrição feita por Emil Staiger: “Cada palavra é um registro e ordena o mundo passageiro das aparências como algo duradouro” . Com efeito, “o poeta lírico não pode nem quer fazer isso (registrar, definir), pois ele próprio está envolvido no que se passa, de modo que nunca chega a dizer: “isto é” (idem).  

                        Conforme dito antes, nota-se que a poesia de Primeiro as Coisas Morrem, a começar pelo título, denuncia uma filiação à poesia lírica por excelência, em que pese propor um olhar trânsfugo sobre objetos sem hierarquia ou detença, avaros a uma pregnância. Com efeito, nos lembra ainda Staiger: “No modo de ser lírico, ainda não existe distância entre sujeito e objeto. O eu escoa-se com o transitório”. (p. 165). Ilustra bem essa faceta o poema proteção (p. 27), que sugere uma ocular insidiosa, um plano de enquadramento, sublimação da lacuna, elegância do vazio, supervalorização do interstício. E o que cabe ou o que foi retirado desse locus ao mesmo tempo desabitado e significante? A meu ver a possibilidade de vir a ser habitado por uma idéia, um desejo, uma vontade plástica. Aqui a metalinguagem foi feliz uma vez que os colchetes [ ] dão uma ilusória proteção à frase ou, porque não?, ao sujeito, afinal abre-se para o que não foi dito. Forçoso é concordar com o poeta quando ele informa que sua poesia tem um comportamento seqüencial de montagem cinematográfica, colagens, superposição de planos. O poema citado ilustra-o bem. 

            O poeta DV assume que transita numa promiscuidade de gêneros, faz poesia “a partir de outras fontes”, sem priorizar esta ou aquela linguagem, sem a preocupação ociosa de buscar fontes puras de linguagem, temática invulgar, sensações eleitas e discursos afins, “próprios para deixar tudo um pouco mais poético.” Vinhas se vale de um prosaísmo velado, digamos anti-poesia, que denuncia um patético e fragmentado mundo, mas sem chamar pra si a tarefa de comunicar e valorar, evitando inflacionar o mundo já pejado de conceitos e discursos pret-à- porter

                        Com efeito, Vinhas descarta por um momento a porosidade, o encanto da palavra em si, privilegiando o verbo e sua força motriz: movimento em detrimento da substância, verbo em vez de substantivo. Entretanto, para o bem ou para o mal, verifico que os poemas tornam-se pródigos em gerúndios (estalando, anoitecendo, andando, rompendo, metralhando, vencendo, agasalhando, etc.). Sim, porque lá pelas tantas o poeta é traído pelo quique do verbo, visto que a forma geruntiva nem sempre “traduz dinamismo” ou velocidade e os versos alimentados por aquela forma verbal tiveram o impacto e a força visivelmente amortecidos. Apostaríamos em que a substantivação, bem empregada, diga-se de passagem, como queria Drummond, calharia melhor, até pra fugir daquele duvidoso sofisma escolar de que “verbo quer dizer movimento”. E a “intenção” cinética da poesia de Diego Vinha nos autoriza a afirmar isso. 

                        Com a exceção de alguns lapsos, como o “lembrar agora tão mecânico quanto o bruxismo” (p. 33) eu destacaria os bons momentos de vitral (p. 19), em que o fluxo vocálico sugere um torpedeamento de cor e luz, com destaque para a música e a policromia do so la si do, já referido, momento de melhor síntese ideográfica. Extravio (p. 29), aponta um/o corpo em simbiose com a linguagem (não estaria aí a essência da lírica?), Apócrifo (p. 39), De 1 calendário (p. 43), chiaroscuro (p. 45), onde se tem “roer o lugar de tudo no lugar” como leme para o dilema da ordem e, por extensão e conseqüência, da clausura. 

                        Entendo que poesia não é para comunicar coisas que podem ser muito melhor “comunicadas” e feitas por outros meios mais competentes até, tampouco para passar à frente sentimento ditado por um espírito onipresente ou manifestado por comichões da veia cava. A esse respeito, bem adverte o crítico Alcir Pécora quando aconselha: “desconsiderar a utilidade da consideração da linguagem como meio entre o “eu” e a “realidade”, sejam eles “transparentes”, como julgam os realistas, seja “opacos”, como pensam os céticos.” Afinal, dentre as inúteis atribuições que lhe sobram no macro-contexto, a modesta tarefa do poeta é dar o signo, lançar a centelha. Ele, o leitor, constrói sua claridade.

 

 

 

 

Cândido Rolim (Várzea Alegre, CE, 1965). Poeta e crítico. Autor de: Rios de Mim (1982), Arauto (1988), Exemplos Alados (1997) e Pedra Habitada (2002).

 

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