Esperando Godot
                                                            do clássico à adaptação
    tania alice feix

 

 

Em 2004, em duas regiões diferentes do Brasil, foi montada uma adaptação da peça de Samuel Beckett, Esperando Godot.

Partindo do clássico escrito pelo autor irlandês que recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1969, as adaptações, realizadas por Chico Expedito, diretor no Rio de Janeiro, e em seguida, na cidade de Sobral, no Ceará, permitiram uma nova leitura da peça original, reflexo de inquietações metafísicas profundamente humanas que chegaram a transformar a peça num clássico do teatro moderno, segundo um processo de inclusão do espectador.

Como foi efetuada a passagem do texto original à adaptação, de onde emerge a necessidade de adaptar um clássico?

Além das contingências materiais, há outras condições, estéticas, mas também econômicas e sociais, que tornam a reescrita necessária. Quais são então as características da adaptação, como e em que condições reler hoje o que comumente se acostumou chamar de “teatro do absurdo”? Será que as condições de representação atual não exigem uma nova leitura, uma adaptação dos textos clássicos, dentro de uma perspectiva de estética da recepção? Quais seriam os critérios de invenção desta nova linguagem, que conservaria a essência do clássico inalterada, e ao mesmo tempo ofereceria uma leitura contextual?

 

I. Leituras adaptadas – do clássico à releitura 

a) Esperando Godot: o ser humano atrás das grades 

A “farsa trágica”[1] de Beckett, escrita em 1947, foi originalmente montada por Roger Blin e apresentada pela primeira vez no dia 5 de janeiro de 1953 no Théâtre de Babylone, em Paris, hoje desaparecido.

Apesar da rejeição inicial da crítica, a peça permaneceu em cartaz por mais de 400 apresentações e foi montada depois em mais de 20 países, com encenações famosas, como a de Otomar Krejka em Avignon (1978) ou Joel Jouanneau no Théâtre des Amandiers de Nanterre em 1991.

O impacto provocado pela apresentação inicial da montagem de Herbert Blau na prisão de Saint Quentin na França, demonstrou, contrariamente às expectativas, que esta nova linguagem, esta nova acepção do teatro, propostas por Beckett, não tinham nada de elitista e pelo contrário, respondiam às inquietações metafísicas profundamente humanas, independentemente do grau de (in)formação do espectador.

Na realidade, a peça não trata somente do absurdo da existência, da vaidade das nossas esperanças, mas também as coloca em evidência de maneira diretamente perceptível. Neste sentido, a peça se apresenta como um eco da memória coletiva, uma expressão palpável das angústias fundamentais do homem, uma expressão da espera, da esperança contínua e desesperada de cada ser humano, esperando o seu Godot, que reveste colorações variadas em função do papel que cada um atribuí a ele.

Na peça, Godot nunca chega, e a única alternativa, a única ocupação possível parece ser o enforcamento; é só que os personagens não tem a coragem necessária para se matar e acabam se agarrando em pequenas diversões cotidianas para não cair no desespero, presas invariáveis de suas esperas decepcionadas e de uma existência desprovida de sentido, porque desapareceu toda referência metafísica.

 

b) Do clássico à adaptação 

A encenação destas angústias nascidas no contexto pós-guerra, mas fundamentalmente humanas e intemporais, gerou o clássico, montado como tal, mas igualmente adaptado sob diversas formas. Em Ecrire et mettre en espace le théâtre (“Escrever e dirigir teatro”), Marie Bernanoce, que considera com razão o universo de Beckett especificamente apropriado para um trabalho em sala de aula, propõe a definição seguinte de adaptação:  

Adaptação: 1. Traslado ou transformação de uma obra dum gênero para outro gênero. (...) Durante esta operação semiótica de traslado, o romance é transportado em diálogos (muitas vezes diferentes dos diálogos originais) e sobretudo em ações cênicas utilizando todos os materiais de representação teatral (gestos, imagens, música, etc...).[2]

A adaptação é pensada como uma transposição genérica e não como uma re-escrita em função de critérios de definição.

Nesse caso concreto da adaptação da obra de Beckett, não se trata da adaptação de uma linguagem para outra linguagem – como o próprio Beckett o realizou, retomando os diálogos dos dois protagonistas de seu romance Mercier et Camier, em Esperando Godot – mas sim da transposição de um clássico em linguagem contemporânea segundo a definição de clássico proposta por T.S. Eliot.

No interior de suas próprias limitações formais, um clássico deverá expressar o máximo da gama completa de sentimentos que representam o caráter de um povo que fala esta língua.[3]

Sem levar em consideração o fato de que a peça original funciona, prescindindo de um esquema de intertextualidade interna, sobre o princípio da adaptação. O discurso de Lucky, por exemplo, na peça original – o nome do personagem é a tradução literal e irônica do inglês lucky que significa sortudo – é uma adaptação irônica realizada pelo próprio Beckett. Após ter ironizado O Cid na década de 30, no Ginásio em que ele era professor, mediante um discurso totalmente arrasador, no fim do qual o público hilariante não conseguia nem ouvir a campainha do despertador que um personagem tinha em mãos, Beckett já tinha apontado a incoerência dos discursos científicos, metafísicos e intelectuais, antes de adaptá-los de maneira teatral em Esperando Godot[4].

A adaptação segue a mesma lógica de preservação do essencial sob uma forma humorística, leve porque “nada é mais engraçado do que a infelicidade” (Beckett).

Na adaptação, o texto original é encurtado e dividido numa multiplicidade de personagens, para responder às exigências do imediato, da rapidez do espectador contemporâneo que vive num clima de “Luna Park audiviosual” – a expressão é de José Saramago[5]. O espetáculo ganha em dinamismo e em força conforme as exigências da sociedade contemporânea. “Trata-se de celebrar um compromisso entre o que se gostaria de dizer e o que o espectador é capaz de entender” explica Chico Expedito, autor da adaptação: “Em nossos dias ninguém mais agüenta um monólogo de Shakespeare de uma duração de dez, quinze minutos, por exemplo”[6].

Assim, a adaptação torna o espetáculo “mais curioso, menos depressivo e mais dinâmico”[7], reflexo das exigências contemporâneas.

 

c) As contingências materiais das adaptações  

A adaptação é um trabalho de transposição do clássico para uma linguagem acessível ao público contemporâneo, sem, contudo, desnaturar o valor fundamental do mesmo. A vivacidade, a linha emocional do espetáculo, oscilando entre a expectativa intensa e as decepções cada vez mais acentuadas, mantêm o espectador atento, sensibilizando o mesmo para as realidades exploradas no texto clássico.

Não é necessário insistir que o contexto cultural brasileiro exige uma leitura dinâmica, viva – tomando-se nota que se deve dissociar claramente de uma leitura simplificadora, demagógica, pedagógica no sentido pejorativo do termo.

O contexto político interfere, portanto, diretamente no contexto cultural, fruto de projetos que o nutrem. A encenação de um texto – na medida em que se efetua numa cidade do interior do Ceará, como Sobral, requer uma atenção especial no que se refere à sensibilização do público à nova linguagem, a um texto pouco conhecido ou desconhecido, à exigência teatral de nível profissional, a outorgar uma credibilidade e um reconhecimento a nível do Estado como a nível Federal, do trabalho dos atores.

 

II. As características da adaptação 

a) Do absurdo ao teatro 

O teatro do absurdo – definido pela primeira vez como tal por Martin Esslin em 1962[8] – é, por definição, um teatro que marca uma ruptura em relação ao teatro tradicional. Fruto de uma ruptura histórica – a segunda guerra mundial, os campos de concentração, Hiroshima, tantas perturbações e alterações da consciência humana –, de uma ruptura filosófica - Nietzsche já tinha conscientizado a morte de Deus, o existencialismo de Sartre e de Camus estigmatizou a responsabilidade crescente do homem num mundo sem referências -, de uma ruptura psicológica – Freud teorizou a importância do inconsciente - e de uma ruptura da consciência teatral em si mesma.

Antonin Artaud, em O Teatro e seu Duplo, renovou com a tradição e a teatralidade, Brecht já teorizou o efeito do distanciamento, o Método de Stanislavski é reconhecido universalmente: trata-se de muitos terrenos férteis para que o teatro do absurdo – nem escola, nem movimento – de Beckett, Ionesco, Arrabal, Genet ou Adamov implante-se de maneira intempestiva e durável no campo teatral.

A adaptação de Chico Expedito preserva as características principais deste teatro considerado de um ponto de vista genérico: ausência de caracterização marcada dos personagens, ausência de estrutura linear coerente, segundo os princípios da análise estrutural de Propp, ausência de intriga.

A temporalidade cíclica da adaptação é idêntica à temporalidade da peça original, trata-se de dois dias fora do tempo, fora da temporalidade linear. A linha emocional do espetáculo segue um ritmo reversível em função de duas emoções principais, espera e desilusão. “Nada acontece, ninguém vai, ninguém vem, é terrível!”, diz Gogo, o acadêmico amargurado no seu latão. Martin Esslin é claro a respeito: “Esperando Godot não conta uma historia, mas explora uma situação estática”[9].

As palavras são balbuciadas, e na adaptação ainda mais, elas são retiradas do contexto racional, o que corresponde à emoção da cena; a ruptura da confiança na linguagem como meio de comunicação sendo uma das características essenciais do teatro do absurdo.

“Nada a fazer”, repetem invariavelmente os personagens. E o tempo passa, ou, antes pelo contrário, não passa.

A linguagem perde a sua função de comunicação para assumir uma função simplesmente fática: as pessoas falam por falar, e não para dizer, para comunicar. E esta ação da palavra pela palavra que exprime o sentimento de fundo que anima a peça: a consciência do absurdo da existência humana. “Diga algo, mesmo que seja uma mentira”, diz Estragon a Wladimir no início do segundo ato. Assim “as palavras foram inventadas para ocultar o incerto, o contraditório, o impensável”[10], para construir um cenário, uma ocupação, uma “diversão” no sentido de Pascal.

 

b) As modificações estruturais: o personagem reinventado 

No interior do universo do absurdo, o mundo de Beckett assume uma força particular. “As peças de Beckett possuem uma intriga ainda mais reduzida do que as peças de teatro do absurdo em geral”, nota Martin Esslin em O Teatro do Absurdo[11]. A versão remixada – a adaptação integra as passagens em língua francesa das Criadas de Genet e da Lição de Ionesco –, presta assim uma homenagem ao teatro do absurdo de um modo geral.

Assim, a modificação estrutural em termos de personagens – passa-se de cinco a dezesseis – responde à necessidade de dinamização da peça. Os nomes dos personagens são colhidos de outras peças de Beckett. Assim, o nome de Krapp origina-se do Dernier enregistrement (1958-1960), no qual prisioneiro de seu passado, vítima da marcha irreversível do tempo, Krapp tenta lutar contra a irreversibilidade do mesmo. O nome de Clov é tirado do protagonista de Fim de partida... Mesmo que ambos prestem homenagem às personagens da Lição de Ionesco.

Os personagens funcionam por pares, compondo binômios incapazes de viverem juntos e incapazes de se separarem. A separação, constantemente pensada como um cataplasma, acaba por tornar-se demasiado tardia, e o fato de ficarem juntos como última opção para afrontar as angústias da vida. “Não me toque, não me faça perguntas, não fale comigo – fique comigo”, diz Estragon à Wladimir – espelho dos casais contemporâneos... e tradicionais.

 

c) Convenções de representação 

A adaptação, em sua encenação, insiste no efeito “V” – efeito de distanciamento – explicitado por Brecht em seus Escritos para o Teatro. O efeito é utilizado na medida em que os personagens não respondem a um imaginário naturalista, mas representam os traços de suas situações de seres em perdição, imergidos na dúvida, no medo, na angústia existencial, distanciando e implicando o espectador num mesmo movimento. O cenário é também intemporal – três armários nos quais vivem três das duplas – uma escada, dois latões, cadeiras amontoadas: um universo hostil, angustiante, incômodo.

A pretensão de modificar a realidade social, contudo, está ausente do universo beckettiano. É a vida na sua realidade pura que é questionada mais do que as modalidades de organização social que são acentuadas por Brecht. Eugênio Kusnet, teatrólogo, que realiza uma comparação dos métodos de Stanislavski com os de Brecht, insiste sobretudo na importância do coletivo, da comunicação, da emoção em detrimento do intelecto[12], caracterizando assim o universo de Beckett. O distanciamento opera – mesmo que os movimentos de interpretação dos atores empreguem métodos de inspiração naturalista – um efeito de estranhamento, característica do princípio fundamental da peça, refletindo o questionamento metafísico: que fazemos na terra, além de esperar?

 

III. A invenção de uma nova linguagem 

a) As exigências pós-modernas 

O ritmo acelerado da pós-modernidade produz uma exigência mais rápida, mais imediata de percepção. Como sublinha Marie-Christine Autant-Mathieu, “os bons textos (de teatro) vivem os seus ritmos e destilam as suas mensagens através deste ritmo e não por meio da transmissão da informação”[13].

A decomposição em personagens múltiplas acelera o ritmo respondendo a uma exigência do leitor / espectador pós-moderno.

A linguagem televisiva, as exigências da telenovela[14], o cinema e suas novas codificações exigem de uma maneira sempre mais definitiva uma condensação do tempo, um ritmo acelerado dos acontecimentos: e o teatro, para permanecer interpretável deve levar em conta, sem, contudo, renunciar as suas próprias exigências, a linguagem da pós-modernidade com os seus rompimentos, seu ritmo, sua linha emocional. “Nós desaprendemos a ler esteticamente o teatro”, explica Chico Expedito numa entrevista: “Querem que se tudo se assemelhe à televisão, ao que lemos todos os dias. Nós, diretores de teatro, somos conscientes disso e pretendemos manter a nossa identidade simplesmente fazendo teatro para as pessoas que vão ao teatro e que gostam do teatro. Esperando Godot é um clássico, um tema universal que toca no coração dos espectadores porque ele fala da espera”[15].

 

b) Uma nova linguagem de encenação 

O cenário original está composto, na linha das indicações cênicas do próprio Beckett, de um caminho e de uma árvore com algumas folhas, simbolizando a passagem do tempo. A árvore, na qual Judas se pendurou – as alusões à forca percorrem todo a trajetória da peça – a árvore sonhada que marca a entrada no inferno de Dante[16], encontra-se presente no cenário da adaptação, e os personagens se grupam incessantemente no pé da mesma para pensar no enforcamento. Na encenação de Joel Jouanneau em Nanterre, esta árvore tinha sido transformada num transformador elétrico, criando uma atmosfera industrial, que deu à peça uma conotação política: de fato, Godot é ou era visto como o símbolo do movimento social anti-capitalista.

Na adaptação, este universo amplia-se com as cadeiras numa referência às Cadeiras de Ionesco –, a escada, os latões, os jornais e os livros empilhados, tecidos rasgados.

Os armários – decorados pelos atores, que interpretam os personagens que vivem no interior, abrem-se e fecham-se, abrindo-se à palavra, à expressão antes de reduzir os personagens ao silêncio... Eternamente. Realizado por Chico Expedito em cooperação com o artista plástico Sanzio Marden e os alunos de um projeto de reintegração social da Oficina-Escola de Sobral[17], o cenário exprime uma situação de desespero com uma porta no fundo da platéia que se abre duas vezes no fim de cada ato, quando os personagens não ousam passar, com medo do vazio... E se Godot chegasse?

Os figurinos, também, na encenação, refletem as preocupações existenciais dos personagens. As roupas de inverno vermelho-cinza-branco-preto, acompanhadas de coturnos, estão cobertas de pó, simbolizando o enclausuramento, o frio, o isolamento.

Numa semiologia específica, o chapéu – intelecto e pensamento – materializa o pensamento, enquanto que os sapatos – instinto e matéria – dos quais os personagens tentam constantemente se liberar sem consegui-lo, constituem uma espécie de símbolo do peso do envolvimento da existência. As calças fazem parte dos acessórios de palhaços grotescos que reforçam o efeito brechtiano, porque tanto na adaptação como no original, Estragon perde as suas calças num momento trágico, contribuindo assim a criar uma situação trágico-cômica, especifica do teatro do absurdo.

 

c) Som e luzes da espera 

Herbert Blau comparou Esperando Godot a uma obra de jazz: sem dúvida em virtude do ritmo ascendente e descendente das esperas, do ritmo emocional alternado entre esperanças e decepção, mas também em virtude dos múltiplos instrumentos que compõem uma obra, provocando uma emoção universal, apesar da cultura diversificada dos ouvintes.

           Neste sentido, a adaptação trabalha com todos os registros. Se os Beatles compõem o essencial da sonoplastia, ela associa também a intervenção de Joe Cocker, do Bolero de Ravel, de um Baccamarte, misturando registros, épocas, criando um som intemporal de espera. Os diálogos dos personagens que se respondem uns aos outros geram uma musicalidade específica reforçada pelo dinamismo das vinhetas, durante as quais os personagens tentam fugir sem jamais conseguir.

No que se refere à iluminação que varre a cena – criada por Chico Expedito e Walter Façanha por ocasião de uma encenação em Sobral, ela ilustra num vai-e-vem perpétuo entre a noite e o dia, numa subida de uma luz branca quase asfixiante, a angústia metafísica dos personagens, inventando milhares de gestos do cotidiano para se escaparem da mesma, numa fumaça continua dos sonhos evaporados.

 

Concluindo, a adaptação permitiu, durante a representação em dois Estados do Brasil, uma leitura exigente devido à qualidade da preservação do original, favorecendo a leitura de um público menos acostumado às exigências teatrais contemporâneas. A musicalidade, o ritmo acelerado, a multiplicidade dos personagens, que encarnam tantos mitos da modernidade que se desmoronaram – a fé no saber representado pelos universitários Gogo e Didi, a fé na ciência encarnada por Minnie e Winnie, a fé no amor transtornada por Krapp e Clov, a fé cristã liquidada por Blood e Mary. Desilusão pós-moderna, reflexo de angústias metafísicas, a adaptação transpõe o questionamento intemporal da existência ao quotidiano, e joga-a para o presente, questionando o homem de maneira existencial: o quê e quem estamos esperando para viver?


 

[1] Célia Berretini. “Samuel Beckett, o inventor da farsa metafísica”. In: O Estado de São Paulo, 5 de fevereiro de 2000.

[2] Marie Bernanoce, Ecrire et mettre en espace le théâtre,  coll, 1,2,3 Séquences, Editions Delagrave, CRDP, Grenoble, 2002, p. 84.

[3] T. S.  Eliot, Da poesia e dos poetas, tradução de Junqueira, Editora Brasilense.

[4] A ironia do destino fez com que um dia antes da estréia, na inauguração  do Teatro São João, no dia 29 de Dezembro de 2004, o grupo foi impedido de ensaiar por causa dos discursos políticos intermináveis, sendo que um inclusive atribuiu a peça de Beckett a Shakespeare, justificando assim o discurso de Lucky no palco.

[5] Entrevista de José Saramago no documentário sobre o olhar Janela da Alma, de João Jardim e Walter Carvalho, Brasil, 2003.

[6] Chico Expedito, discurso pronunciado numa mesa redonda sobre o processo e encenação de Esperando Godot, organizada pela Universidade Vale do Acaraú (UVA), Sobral, no dia 20 de outubro de 2003, na presença de Sérgio Saboya, produtor no Rio de Janeiro, Tony Newman, ator e produtor em Sobral, e Tânia Alice Feix, atriz, diretora de teatro e professora na UVA.

[7] Discurso de Chico Expedito, dezembro de 2004, disponível na ficha técnica do espetáculo.

[8] Martin Esslin, O Teatro do Absurdo, Ed. Eyre & Spottiswoode, Londres, 1961.

[9] Martin Esslin, op. cit., p. 39.

[10] Claude Mauriac, L´Allitérature contemporaine, Albin Michel, Paris, 1958, p. 83. Esta parte é dedicada especialmente à escritura beckettiana.

[11] Martin Esslin, « Beckett : a busca do eu », in O Teatro do Absurdo, Ed. Eyre & Spottiswoode, Londres, 1961, p. 39.

[12] Eugênio Kusnet, Ator e método, col. Ensaios, Instituto Nacional de Artes Cênicas, Rio de Janeiro, 1985.

[13] Marie-Christine Autant-Mathieu, « Autores, Escrituras dramáticas », in Escrever para o teatro – as implicações da escrita dramática, CNRS Editions, Paris, 2003, p. 21.

[14] Os estudos normadores de regras de composição da telenovela constatam que para que uma novela tenha sucesso deverá haver de 7 em 7 minutos um “MBH” (“moment bouleversant d´humanité” -, literalmente, “momento profundamente humano”) como reencontros, mortos ressuscitados... Quanto menor for o intervalo dos “MBH”, maior será a chance de sucesso da telenovela.

[15] Entrevista de Chico Expedito, publicado no Caderno Cultural do  « Norooeste », 30 de dezembro de 2004.

[16] Na Divina Commedia, Dante compara as almas desejosas de atravessar o Aqueronte a folhas mortas. Na adaptação de Chico Expedito, Nag, Nell et Nill comentam que o ruído das folhas mortas assemelham-se ao ruído dos homens falando de seu passado.

[17] Trata-se do projeto “Oficina Escola”, baseado em São Paulo com uma ramificação em Sobral.

 

 

 

 

Tania Alice Feix é atriz, diretora da Cia de Teatro "Atemporal 33", dramaturga e professora-doutora de Letras e Artes da Universidade Estadual Vale do Acaraú.

 

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